jeudi 17 novembre 2016

PARIS-PHOTO. 2016.

Paris-Photo 2016 - Vue d'exposition. Photo ©FDM.

Grande qualité pour cette nouvelle mouture de Paris-Photo, qui réussit le tour de force de présenter une large histoire de la photographie (depuis ses origines, au milieu du XIXe siècle…), tout en offrant un panorama de la photographie de l'ère moderne ou plus contemporaine (celle qui est en train de se faire et se penser).

Au détour des allées et des édicules, construits pour les galeries dans l'enceinte du Grand Palais, se nichent et s'organisent une grande variété de propositions.

Des "calotypes égyptiens" de John Beasley Greene (1832-1956) aux "Paysages millimétrés et foisonnants" de Stéphane Couturier (Melting Point, Bab-el-Oued Série, 2016) ; des Man Ray canoniques aux arbres (comme "animés") du coréen BAE Bien-U, la très riche aventure de la photographie (argentique et numérique) nous entraîne dans le carnaval des images.

Monde inéluctablement SINGULIER, parce qu'il greffe et abouche l'une à l'autre ce que l'on continue à nommer "LA RÉALITÉ" et l'ensemble des imaginaires foisonnants de ces hommes et ces femmes qui regardent le monde par le truchement de leur appareil photo.

"LA RÉALITÉ" est ainsi auscultée, dévoilée, travestie, poussée dans ses plus extrêmes retranchements par les expériences singulières des photographes d'autrefois (les anonymes et les grands noms) et des chercheurs (et "marcheurs de l'image") d'aujourd'hui.

Les déserts et les dunes d'Edward Weston (1886-1958), les mises en scène - animalières et autres - des grands noms de la photographie de mode (Cecil Beaton, Richard Avedon) font écho aux environnements et architectures recomposées de Georges Rousse (Chasse-Sur-Rhône, 2010) aux expériences "substantielles" de Patrick Bailly-Maître-Grand (Les "Maximiliennes", Galerie Baudoin Lebon) .

Présentées à la Galerie Caroline Smulders, les "Archives de Gérard Malanga" nous réintroduisent dans l'intimité des Warhol, William Burroughs, John Cage, Candy Darling…, dans le monde de l'underground new-yorkais de la Factory des années 1960.

Au détour d'une allée, les fameuses planches contacts peintes de William Klein nous attendent. Le noir et blanc "archétypique" de l'imaginaire photographique s'y heurte à la densité picturale de quelques traits vivement colorés : en bleu, en rouge, en jaune… LA RÉALITÉ, L'ACTUALITÉ d'hier y reprennent vie.

William Klein, L'enterrement de Jacques Duclos, Paris, 1975.
Courtesy Polka Galerie.

mardi 1 novembre 2016

AVEDON – Ainsi font, font, font…

Couverture de la revue Égoïste, N° 13, tome II.
Cirque du soleil. Clowns par Richard Avedon.

La France D’AVEDON. Vieux Monde. New Look.
Exposition à la BNF du 18/10/2016 au 26/02/2017
Commissaires de l’exposition :
Robert M. Rubin & Marianne Le Galliard

La « France d’Avedon » - essentiellement la Gentry parisienne – les stars du cinéma, de la mode, de la chanson, les écrivains et intellectuels en vogue, les leviers du monde de l’art et des affaires, les Catherine Deneuve, Jeanne Moreau, Françoise Sagan, Serge Gainsbourg, Bernard-Henri Lévy, Jean Dubuffet, François Pinault, Marguerite Duras (espiègle et « petite fille ») et bien d’autres défilent et se pressent les uns contre les autres sur les cimaises de la BNF.

« VIEUX MONDE. NEW LOOK. « Ainsi font, font, font les marionnettes d’Avedon… » - Telle une marionnette javanaise, Audrey Hepburn anime et réunit tout ce « GRAND PETIT MONDE ». Elle danse, virevolte, esquisse dans l’espace une gestuelle hiéroglyphique.

« Funny Face » (film de Stanley Donen, 1956, inspiré du parcours d’Avedon) et la série de clichés d’Avedon « Paris Pursuit » (avec Audrey Hepburn et Mel Ferrer, Harper’s Bazaar, 1959) servent de toile de fond à l’exposition. Monde de la mode, des journaux, des graphistes, des critiques, des « ÉLEGANTS ». Dans cet espace-là, tout va très vite. Cela bouge, danse et se transforme. – Avedon enregistre la parade et participe au film, Funny Face, sous la forme de ses fameux « arrêts sur images ».

L’exposition s’arrête sur un autre photographe : Henri Lartigue et la mise en page de son fameux Journal photographique (Diary of a Century, 1970). Avedon et Lartigue participèrent ensemble à l’entreprise d’édition deux années durant. L’ouvrage joua un rôle non négligeable dans la consécration de la brillante (et un temps discrète) carrière de Lartigue.

À partir de 1985, Avedon ajoute une autre aventure à sa propre « carrière parisienne ». Une collaboration à ÉGOÏSTE, époustouflant journal EN NOIR ET BLANC, paraissant une fois l’an et réunissant des textes d’écrivains et de photographes en vogue. Une sorte de pléiade de ce que le monde des medias pouvait – chaque année – aligner…

L’exposition de la BNF est serrée, serrée. Les photographies y retrouvent leur statut d’images ; elles sont là, réunies comme dans un collage. On y sent le « travail d’atelier », l’empilement, l’accumulation et la confrontation des tirages.

Cette accumulation des clichés, leur contiguïté rendent cet univers clownesque, presque grotesque, et l’on se prend à découvrir qu’Avedon pratiquait le rire (et la satire), lui qui savait si bien sauter, courir et se démener sur son plateau – « plateau » du monde et des médias, du paraître et du jeu…

TOUTE AUTRE est l’actuelle présentation de ces mêmes « AVEDON » dans le métro parisien. Au long des couloirs et sur les quais, j’y ai retrouvé l’Avedon que je connaissais. Au travers de ces clichés comme dépliés et développés dans l’espace urbain. L’agrandissement sous forme d’AFFICHES de ces photographies est somptueux.

L’aventure de ces grandes photographies est alors renouvelée. Car le métro passe devant ces images, les masque et les laisse ensuite réapparaître. La rame file, les usagers défilent, s’arrêtent – silhouettes graphiques et filiformes – disparaissent. — Catherine Deneuve et Jeanne Moreau rêvent ou nous contemplent. Nous les voyons de loin – sur le quai d’en face – ou de très près et de guingois. Le monde est en noir et blanc… et se COLORE de la réalité. La magie des images est surmultipliée.

Lien vers l'Exposition à la BNF

Lien vers Avedon dans le métro parisien

Lien vers Lartigue, un livre

« AVEDON » Vue d’exposition. Station Luxembourg (RER B).
Ph. ©FDM, 2016.

mardi 25 octobre 2016

FIAC 2016 - Transversales.

Vue d'exposition. Stand de Thaddeus Ropac.
Photo © FDM, 2016.

La nouvelle cuvée de cette manifestation parisienne très courue aura été caractérisée par une excroissance territoriale quantitativement importante… et spectaculaire. - Réunir ces deux lieux prestigieux (et quasiment jumeaux) que sont le Grand et le Petit Palais, en rendant aux piétons l'espace intermédiaire qui leur fait respectivement face, cela nous ramène au Paris d'autrefois. À un certain art de pratiquer la ville, de traverser et d'occuper les espaces intermédiaires.

Transversales donc. Diagonales. Espaces de jonction et de rencontre. Sutures. Osmoses. Des espaces entre eux. Des œuvres et de la ville. Des sculptures et du paysage. - Barry Flanagan dresse la silhouette de son fameux lapin face au Petit Palais (Large Left-Handed Drummer, 2006). Utilisant l'armature de vieux sommiers métalliques (Cubikron 3.0, 2015), Eric Baudart installe trois cubes "transparents" dans l'allée réunissant la place de la Concorde au Louvre : le paysage et les passants s'y devinent en plein travers de la structure…

Prolongé par les Tuileries et le Louvre, l'espace de la Fiac offre au visiteur et au badaud des perspectives et points de vue multipliés sur l'art moderne et contemporain. La gratuité du Petit Palais et (bien entendu) celle des Tuileries est un pas important pour l'accès d'un plus grand nombre à l'art contemporain. — Les œuvres sont dans la ville, offertes à tous. Elles peuvent se vivre de façon non strictement muséale et leur contemplation s'inscrire au cœur de flâneries ou de simples rêveries.

Le collectionneur, le critique, l'amateur d'art - tous reconnaissables à leur allure, leur regard sur l'œuvre, leur manière différenciée d'intégrer l'espace des galeries d'art - disposent au Grand Palais d'un environnement fonctionnel et marchand, permettant tous les échanges et toutes les tractations.

Autres formes de "transversales", que l'on retrouve aujourd'hui dans toutes les grandes foires d'art contemporain : la pluralité des supports, des techniques et des modes d'expression plastique qui varient d'un stand à l'autre : peinture (Miro, Dubuffet, Robert Longo, Viallat, etc.), sculpture (Calder, Venet, Anthony Caro, Moore, Tony Cragg, Louise Bourgeois, etc.), dessin, gravure (Bellmer, Dubuffet, etc.), photographie (argentique et numérique), collages (Schwitters, Christo), vidéos et performances (ces dernières occupant la Cour carrée du Louvre) se partagent les cimaises, les volumes, les espaces.

Sur le plan du contenu et du style, la vogue semble (de plus en plus) à la reprise, au pastiche et à la ré-interprétation d'œuvres iconiques : Robert Longo s'empare de l'autoportrait de van Gogh et le noircit ; tout au long des allées, on ne compte plus les portraits colorés mimant les sérigraphies de Warhol…

L'art le plus contemporain est ainsi éclectique, pluriel, s'abreuvant à toutes les sources. - Toujours autant de matériaux divers, d'empilements d'éléments, de couleurs vives, de formes et d'espaces déconstruits.

Au détour d'une allée, la surprise d'un habitacle incongru, léger, transparent : appartement de gaze polyester, corridor lilliputien comme moulé dans le matériau le plus fin que l'on puisse trouver ; sur le même stand, une baignoire en ce même matériau. Le tout est vert, rose, jaune ou d'un bleu léger. L'artiste, Do Ho Su, se joue des échelles et l'on retrouve au sein du Petit Palais une de ses architectures "à taille humaine" : à traverser comme une gaze, une transparence, une toile d'araignée filiforme…

Ailleurs (Chez Les Vallois), un retable de Niki de Saint-Phalle : blanc et somptueux. Dégoulinant des traces de peinture noire d'un de ces tirs picturaux à la carabine dont l'artiste avait le secret (Autel Noir et Blanc ou Grand Autel, 1962).

La FIAC reviendra en 2017, porteuse d'autres œuvres, d'autres parcours, prête à ouvrir le champ d'autres possibles… Et de nouvelles transversales.

Fiac 2016

Fiac 2016. Vue d'exposition.
Photo ©FDM, 2016.

dimanche 3 juillet 2016

Le Grand Orchestre des Animaux. Fondation CARTIER.

Le Grand Orchestre des Animaux. Fondation Cartier.

Exposition à la Fondation Cartier
pour l'art contemporain (Paris).

2 juillet 2016 - 8 janvier 2017.

"… une musique extrêmement appuyée, ânonnante et fragile, où l'on semble broyer les métaux les plus précieux, où se déchaînent comme à l'état naturel des sources d'eau, des marches agrandies de kyrielles d'insectes à travers les plantes, où l'on croit voir capté le bruit même de la lumière, où les bruits des solitudes épaisses semblent se réduire en vols de cristaux…" (Antonin Artaud, Œuvres complètes, IV-71)

Je me souviens encore de cette toute première nuit passée, en mai 1982, dans la forêt équatoriale gabonaise. - Nous avions cru naïvement nous retrouver dans un silence épais, et comme "à couper au couteau". Rien de tel. Nous nous sommes retrouvés brutalement plongés au sein d'une bruyante cacophonie. Des sons multiples, des cris, des voix, des grognements et hululements entouraient la cabane où nous nous trouvions. Sons d'autant plus inquiétants que nous ne disposions pas alors des codes nous permettant d'identifier et d'isoler la source de ces sons.

Le GRAND ORCHESTRE DES ANIMAUX, auquel nous convie aujourd'hui la Fondation Cartier, nous offre - en une magnifique scénographie - tous les moyens pour maîtriser et jouir pleinement des sons animaux de la planète. Terres, ciels, mers, déserts, plaines, océans ou ruisseaux nous abreuvent de trilles, de chants, de hululements ou de grognements sourds.

Enregistrée au fil des ans par Bernie Krause dans sept lieux naturels spécifiques, la matière sonore des mondes animaux est présenté au sein d'un dispositif scénique qui allie le son à sa transcription visuelle. La contemplation des "sonogrammes" colorés qui défilent sous nos yeux, au fur et à mesure qu'apparaissent les noms des animaux qui s'expriment en divers sons ou borborygmes (geai, grenouille, coyote, loup, pivert, baleine, insecte ou grand goéland), cette contemplation est magique.

Nous voyons surgir et se mêler différentes hauteurs et intensités de sons. Des gratte-ciels surgissent, des tours et des montagnes. Un ensemble de paysages aussi finement architecturés que la musique qui les engendre. Chaque mammifère, oiseau ou animalcule devient alors identifiable. Repérable au graphisme (et au son) qu'il trace dans le temps et l'espace de l'installation.

En fermant les yeux nous pénétrons plus avant au cœur de la matière sonore, plongeons au cœur des océans, nous retrouvons sur des cimes élevées ou disparaissons dans l'infiniment petit des vibrations du monde des insectes, ou dans l'ensemble des ondes générées par les "poussières" et les animalcules de l'infiniment petit du monde animal.

Une installation conjointe de Shiro Takatani orchestre et rend ainsi visible (aussi bien qu'audible) l'univers du plancton… On le comprend, ces installations sont polyvalentes. Les travaux de "Biophonie" de Bernie Krause ou d'autres chercheurs sont joués, interprétés et mis en scène par des artistes et des musiciens. La mise en œuvre du projet fut largement collective.

Le résultat est magique, qui nous introduit dans la subtilité et les méandres d'univers sonores très variés. À chaque espèce animale correspondent un cri, un chant, un bruit de gorge ou un grognement particulier ; ce sont ces spécificités qui ont jusqu'ici été étudiées. Bernie Krause va plus loin en suggérant qu'au cœur d'un biotope donné, les différentes espèces animales qui fréquentent ce lieu trouvent chacune leur place dans une orchestration commune. Chaque espèce aurait sa fonction sonore au sein d'un ensemble ; aucune ne se substitue aux autres ; elles ne se gêneraient pas mutuellement.

Ceci ne supprimerait pas pour autant l'expression de certaines singularités animales, comme ce "son singulier d'un corbeau du parc Algonquin du Canada", qu'évoque encore Bernie Krause. - Olivier Messiaen (1908-1992) avait beaucoup appris du chant des oiseaux. C'est un impressionnant ensemble d'espèces animales qui s'adresse aujourd'hui à nous.

Courrons donc à la Fondation Cartier, nous baigner tout l'été d'ondes, de coassements, de gloussements et de trilles… Et pour ceux qui souhaiteraient suivre l'aventure de loin, le site de la Fondation offre la possibilité d'une écoute diversifiée, puisque - en quelques clics - on peut passer d'une "écoute globale" à l'écoute spécifique d'un seul animal - insecte, poisson ou mammifère marin… pour revenir ensuite à la symphonie d'ensemble…

Le Grand Orchestre des Animaux à la Fondation Cartier

Bernie Krause, Paysages sonores.
Le Grand Orchestre des Animaux. (2016).
Photo © FDM

dimanche 22 mai 2016

Photographies. "Ombres de la Préhistoire." (Galerie Agathe GAILLARD).

© Florence de Mèredieu, "Chambre noire", 2015-2016.

Galerie Agathe GAILLARD
3 rue du Pont Louis-Philippe, 75004 Paris
du mardi au samedi, de 14H à 19H.
Mai-juin 2016.
Photographies visibles durant un temps indéterminé,
avant transhumance de la Galeriste en d'autres horizons.


Florence de Mèredieu, Ombres de la préhistoire. Préhistoire de l'ombre. — Les clichés de cette Série ("Prehistoric Shadows") ont été effectués en Corse, en 2015, à proximité ou à l'intérieur de sites préhistoriques. Ils ont ensuite été montés en triptyques.

La forêt, expliquait naguère Paul Virilio, est "la première chambre noire". Me retrouvant, à l'automne dernier, dans une de ces forêts archaïques où l'on retrouve maintes traces et vestiges préhistoriques, j'ai traqué partout les ombres : ombres des végétaux, des arbres, des rochers et jusqu'à ma propre silhouette, indéfiniment changeante et répétée.

Les jeux du soleil sur des amoncellements de rochers cyclopéens ont fourni un autre terrain de jeu. Un écran où contempler quelques figures antédiluviennes.

Consciente de ce que d'autres humains (il y a plusieurs millénaires) se sont semblablement émerveillés du glissement des ombres, j'ai cliché, cliché, emmagasinant ombres, lumières et silhouettes fugaces.

Agathe Gaillard me permet aujourd'hui de révéler et montrer les mondes que ces images triples ont peu à peu constitués. La Galerie fournissant une autre chambre noire, un autre parcours lumineux.

Comme dans les "Boîtes" de Joseph Cornell (qui peuvent abriter des soleils, des cailloux et quelques figures) la Compagnie de la Galerie y est d'excellence.
PHOTOGRAPHIES de :
Manuel ALVAREZ BRAVO, Édouard BOUBAT, Jean-Philippe CHARBONNIER, Luc CHOQUER, Juliette DIEMER, Sandra ELETA, Ralph GIBSON, Thierry GIRARD, Hervé GUIBERT, Philippe HEYING, André KERTESZ, Erica LENNARD, Pierre REIMER, Raphaël REMIATTE, Jean-François SPRICIGO, et bien d'autres…
* Merci à Dominique Salini de m'avoir fait découvrir les paysages et sites corses.

Galerie Agathe GAILLARD

© Florence de Mèredieu, "Chambre claire", 2015-2016.

samedi 21 mai 2016

Patrick BEAULIEU, Daniel CANTY. V V V. Trois Odyssées Transfrontières.

© Patrick Beaulieu, Socorro - l'insondable (2013).

J'avais déjà rendu compte sur ce blog des deux premières Odyssées de nos compères. Vecteur Monarque (2007) et Ventury (2011). En juillet et décembre 2012, une troisième expédition allait conduire nos amateurs de vent sur les routes et les chemins du hasard (Vegas).

Ces aventures font aujourd'hui l'objet d'un "beau livre", spacieux et très illustré, faisant la part belle aux diagrammes, croquis, carnets de notes et cartes de géographie. Des rives du Saint-Laurent et routes du Canada jusqu'au Mexique et à Las Vegas, en suivant les chemins hasardeux du vent, des papillons, de la chance et des jeux, Patrick Beaulieu et Daniel Canty illustrent et racontent poétiquement ce rêve un peu fou qui consiste en la programmation de voyages aléatoires.

À parcourir les images qui enchantent le livre, on comprend vite que cette odyssée est aussi l'histoire de trois véhicules automobiles lancés dans le vent.

En 2007, le voyage s'effectue à bord de la Monarca Mobile, un camion postal datant de 1978, retransformé en observatoire scientifique et/ou "véhicule de projection vidéo".

En novembre 2012, Patrick Beaulieu convie ses compères à partager son odyssée dans un vieux camion pick-up Ford Ranger, équipé d'une girouette et d'une manche à air ; ils se lancent ainsi à la poursuite des courants aériens et des vents d'Amérique.

En 2013, ils embarquent à bord d'une "Dodge Dart 1968, rebaptisée Magic Dart" ; constellée de symboles et de signes du destin, une "roue de fortune" est arrimée au capot.

La suite, on le devine, se présente comme une épopée sise au cœur même d'autres épopées. Les chemins sont sinueux, improbables. On se perd dans les méandres et les tourbillons du langage. On s'y retrouve parfois dans la description de rituels sociaux très codés pour, tout aussitôt, se perdre à nouveau et déboucher dans les culs-de-sac de la langue.

V V V - Courons vite nous mettre à l'abri du vent, derrière les boucles du langage, les circonvolutions de la pensée et les accidents du terrain.

Tournons les pages : la poésie nous attend à chaque tournant… et l'inconnu parfois hante ces nuages qui nous suivent ou nous précèdent…

Le livre "V V V. Trois Odyssées Transfrontières" est publié aux Editions du Passage, Montréal (Canada), 2015.

Patrick Beaulieu : La grande migration de l'aile du papillon

Aubé / Beaulieu : Géopolitique de l'infini

© Patrick Beaulieu, Monarca Mobile (2007).

mercredi 30 mars 2016

Lou REED. Les Syllabes du Chaos.


Un documentaire d'Alexandre Breton et Céline Ters.

FRANCE CULTURE. Une vie. Une œuvre.

Samedi 2 avril 2016 à 16H00.
(et, ensuite, en podcast sur franceculture.fr)

Lou Reed, "Prince des ténèbres et de l'angoisse" selon Warhol, incarne les pires démons des puritaines USA : rocker, junkie, alcoolique, bisexuel, gauchiste. Ce gamin de Brooklyn, né en 1942, n'a jamais nourri d'autre ambition que de mettre en musique "le grand roman des États-Unis", de son envers trash narré par Kerouac ou Selby. Lou Reed, dès les débuts du Velvet Underground, a définitivement déniaisé le rock'n roll, le propulsant violemment à l'âge adulte, sans romantisme. Deux aspects font la matière de ce documentaire : l'écriture et l'électricité, toutes deux plongeant leurs racines dans un chaos fondateur : l'enfer des électrochocs subis par Lou Reed adolescent. Au commencement il y a la haine, "Aw now do it just like Sister Ray Says". (Communiqué de presse).

Avec la participation de :

Warren ELLIS, Mick ROCK, Florence de MÈREDIEU,
Bruno BLUM et Michka ASSAYAS.

Andy Warhol & Lou Reed. Photo DR.

samedi 12 mars 2016

Art Contemporain Chinois. ZHANG HUAN.

Zhang Huan, Sudden Awakening,
acier et cendres, 2006. Photo © FDM, 2016.

Artistes chinois à la Fondation Louis Vuitton
Exposition et accrochage.
Du 27 janvier au 29 août 2016.

Ma découverte de l’art contemporain chinois remonte à deux périples "chinois" effectués en 2002 et 2005. – Les différentes strates culturelles de toutes les époques se sont alors mêlées en un excitant et merveilleux chaos.

La chine était (et restera) un gigantesque chantier, mêlant les expériences (humaines, artistiques et politiques) les plus contradictoires. Enseveli, tabou, le passé resurgissait par tous les pores de la réalité.

En 2002, l’art contemporain chinois émergeait, renforçait ses premières lignes de crête. Les artistes alors rencontrés me dirent pour la plupart vouloir être reconnus et considérés comme « artistes internationaux ». Et non comme des « curiosités artistiques chinoises ».

Plus de dix ans après, la donne a beaucoup changé. Les artistes « chinois » n’hésitent plus à se revendiquer comme tels et il y a bel et bien un art contemporain chinois. Internationalement reconnu et qui dispose – dans l’immense Chine – de sérieux supports et relais : mécènes, collectionneurs, foires, galeries et maisons de vente. Sans compter ces gigantesques ateliers d’artistes où œuvrent des bataillons d’assistants et de petites mains. Toute une part de l’art contemporain chinois comporte ainsi – à l’image de L’Empire du Milieu – une dimension pharaonique.

Les jeunes artistes ne se sentent plus obligatoirement tiraillés entre les pôles d’une double appartenance : mouvance internationale, d’un côté, contexte culturel chinois (passé et présent) de l’autre. La nouvelle génération est entrée de plain-pied dans la modernité ; la génération d’avant a renoué avec ses racines.

Plutôt que de passer en revue les différents artistes actuellement présents à La Fondation Vuitton, portons notre attention sur l'un d'eux, un des grands noms de l’art chinois de ces dernières années : Zhang Huan, né en 1965 dans le Henan, connu dans les années 1990 pour ses actions et performances de body art. Il y dévoilait un « corps humain » soumis à un sens exacerbé de la cruauté. Zhang Huan passe ensuite 8 ans à New York ; il s’y découvre « chinois », réintègre la Chine et s’installe dans une série d’ateliers près de Shanghai.

Parmi les « nouveaux matériaux » de son art, il nous faut citer « la cendre ». Matériau « ancien », « archaïque » même, utilisée par lui sous la forme de ces résidus d’encens qui abondent dans les temples. – Massivement récupéré, ce matériau fournit la base technique de gigantesques peintures d’histoires.

Pour réaliser la peinture de ses gris si particuliers, Francis Bacon récupérait la poussière de son atelier. Zhang Huan, lui, récupère la poudre, la cendre de ces bâtonnets d’encens qui ont commencé par se consumer lentement dans les temples au cours de rituels imprégnés de signification.

Peindre (et sculpter) avec de la cendre d’encens n’est pas anodin. Ce matériau, familier mais plastiquement insolite, amène Zhang Huan à se réapproprier tout un pan de l'histoire spirituelle de la Chine.

Les toiles réalisées sont immenses. Porteuses non seulement des strates accumulées de cette fine poussière, mais aussi des strates politiques et culturelles de la mémoire chinoise. Telle la construction du Grand Canal, en 1958-1960, au moment où les réformes agraires voulues par Mao Zedong entraînent une des grandes famines de l'histoire chinoise (Great Leap forward, 2007). Ou la Place Tian Anmen le jour de la célébration des dix ans de la fondation par Mao Zedong de la République Populaire de Chine (National Day, 2009).

La cendre donne assurément à ces commémorations picturales une saveur et une atmosphère très spéciales. Cette étrangeté se retrouve - intacte - dans l'autoportrait sculpté - et fracturé - de l'artiste (Sudden Awakening, 2006).

Site de la Fondation Louis Vuitton

Zhang Huan, Great Leap forward,
2007 (détail). Photo © FDM 2016.

samedi 5 mars 2016

Helena ALMEIDA. Corpus.

Peinture habitée, 1975. Photo DR.

Helena Almeida
Musée du Jeu de Paume.
Du 9 février au 22 mai 2016.

De cette exposition poétique, sereine et mélancolique, on ressort le cœur léger et la démarche allègre. Omniprésent dans le parcours de l’artiste, le corps (son corps) y est certes décalé, mais harmonique.

Les portraits (ou auto-portraits dérivés, pris par son compagnon) sont fréquemment retouchés d’une couche (d’une touche) de pigment bleu – qui n’est pas le bleu Klein (le fameux IKB), mais qui l’évoque immanquablement.

Les moyens - photos, cadres, tissus fins et transparents, accessoires minimum (comme de la corde, du fil de fer, quelques poignées de pigments) – sont économiques. La démarche, élégante, est aux antipodes de l’hystérie qui fut celle du body art.

Dans ce décor minimaliste, le corps des tableaux se joue des cadres, des châssis, des entraves et des obstacles semés sur leur route. Tout cela est très enfantin. Ludique. Joyeux. Comme cette Toile habitée de 1976 où, vêtue d’une ample robe de couleur claire, Helena Almeida a pour bustier une toile blanche : un tableau immaculé qui fait « corps » avec sa silhouette.

On comprend bien qu’elle se joue de la peinture, de la photographie, de la performance… et de son propre corps. – Un corps en mouvement. Toujours en déplacement et en transformation.

A la toute fin des années 1960 et dans les années 1970, le monde où elle se meut est un monde marqué par Yves Klein, par les toiles (fendues, découpées) de Lucio Fontana qu’elle découvre avec bonheur.

A elle désormais d’inscrire son corps dans la peinture, le tableau, le châssis, les miroirs et la photographie. La vidéo, enfin, lui apporte d’autres expériences : celles de la métamorphose, des apparitions et disparitions d’ombres et de figures qui s’éloignent, se rapprochent et s’évanouissent. – Sur le mode d'un dessin, d’un fusain évanescent.

Site du Jeu de Paume

Toile habitée, 1976. Photo DR.

mercredi 24 février 2016

PERSONA. Étrangement humain.

Masque de bouffon. Théâtre Lamaïque.

Persona.
Musée du Quai Branly.
Du 26 janvier au 13 novembre 2016.

Le Musée du Quai Branly – qui fête cette année ses dix ans d’existence – poursuit la série de ses grandes expositions synthétiques (certains diront « syncrétiques ») de dialogues entre les cultures. Destinées à un très large public, se voulant hautement pédagogique (et elles le sont), ces manifestations englobent une large fourchette chronologique et géographique.

L’exposition PERSONA met ainsi en relation des cultures diamétralement opposées dans le temps et dans l’espace. Dénominateur commun des objets et œuvres aujourd’hui présentées, la notion d’ANTHROPOMORPHISME autorise à rassembler des expériences et des cultures éminemment différentes. Le mécanisme de projection, qui veut que les hommes découvrent et pressentent leur ombre, leur double ou leur image au cœur de tout processus et de toute réalité, conduit à embrasser un champ « large » et quasiment indéfini. Des cultures et des expériences très éloignées l’une de l’autre sont ainsi brutalement rapprochées.

Quoi de commun entre les objets et statuettes du lointain Vanuatu, les poupées du Bunraku japonais, les pierres et amulettes à visage humain des îles lointaines, les Love Dolls, poupées de silicone et fibre de verre japonaises qu’épousent rituellement certains adeptes des plaisirs virtuels ? Une propension commune à attribuer aux objets (naturels ou faits de la main d’homme) comme un supplément d’âme ? – Mais s’agit-il de la même « âme » ? La notion de « personne » ou de « persona » ne recouvre-t-elle pas, à chaque fois, une réalité et des expériences différentes et diversifiées ?

La personnification des matériaux et objets qui nous entourent est chose troublante. Les chasseurs de fantômes du XIXe siècle disposaient de trousses et de mallettes au contenu très sophistiqué. Les robots contemporains sont inquiétants qui, par leur technique hautement sophistiquée, parviennent à s’approcher au plus près de l’apparence humaine.

Après avoir fabriqué un robot (imparfait, mais déjà inquiétant) de sa propre fille, le professeur Hiroshi Ishiguro (de l’Université d’Osaka), crée un robot à son image. La ressemblance ne vise plus seulement la simple apparence physique ; elle s’étend aux gestes et à l’apparence comportementale. Le robot reproduit les mouvements, simule les émotions, mime au plus près la personne qu’il figure. Les vidéos sont déstabilisantes qui nous montrent – côte à côte – les mouvements du Professeur et ceux de son double. Sa fille même – dit-il - en fut troublée.

Le succès du robot de compagnie PARO (robot thérapeutique pour troubles mentaux, Japon, 1998) - animal poilu, blanc et douillet -, couine, gémit et s’adapte aux demandes de celui ou de celle qui s’en empare. Une semblable »créature » correspond à une société où les frontières entre l’humain et l’animal, le vivant et le mécanique, deviennent floues. – Mais rappelons que la théorie de l’homme-machine, nous la devons déjà à Descartes et Julien Onfray de la Mettrie. L’homme est depuis longtemps fasciné par les mécanismes qui miment le vivant.

D’où le sentiment qui a toujours été le nôtre d’appartenir à un cosmos lui-même mécanique et vivant – peuplé d’âmes, de fantômes et d’êtres aux intentions diverses.

Exposition Persona

Hiroshi Ishiguro au côté de son double.
(Université d’Osaka, 2009). Capture d’écran.

mercredi 10 février 2016

GUTAI au Musée.

Gutai, International Sky Festival, avril 1960.

Entretien avec Eventhia MOREAU,
étudiante en Muséologie et Nouveaux Médias
(Université Paris III – Sorbonne Nouvelle).

En réponse à son commentaire sur un précédent papier de ce blog (en 2013), « pour saluer le Gutai, vent, air espace ».


Eventhia MOREAU. — Gutai organisa de nombreuses expositions en plein air, dans des espaces naturels permettant d'accueillir les œuvres tout en les laissant se prolonger dans l'espace, sans limites imposée par les murs d'un musée ou d'une galerie. Quelle était la relation de Gutai avec cet extérieur, ces espaces naturels et comment comprendre cette prise de distance avec l'espace fermé d'une institution, notamment muséale ?

Florence de Mèredieu. — Il n’y a pas eu de la part de Gutai de rejet ou de mise à distance de l’institution muséale ou des galeries, leur fondateur Yoshihara Jiro souhaitant diffuser le plus possible les productions des membres du groupe. La diffusion de ces œuvres passa donc largement par les musées et galeries, japonaises et internationales.

La première exposition en plein air (en avril 1956) fut la résultante de circonstances et d’occasions. Le choix du Parc d’Ashiya comme lieu de cette manifestation ne fut pas le seul choix de Gutai et d’autres artistes y participèrent. L’expérience fut assurément très concluante et les artistes Gutai surent exploiter à fond les possibilités de cette situation inédite, plus proche du principe des fêtes traditionnelles japonaises (ou matsuri) qui se déroulent en extérieur, à ciel ouvert, dans la nature, les villes ou les villages. Les membres du groupe prirent alors goût à ces productions d’œuvres en extérieur, qui leur permettaient de se dépasser et d’innover.

Deux processus vont alors jouer un rôle transformateur dans le développement de Gutai : l’ouverture de l’œuvre sur un extérieur (qui peut aussi d’une certaine manière « trouver place » dans l’espace du musée ou de la galerie) et sa théâtralisation et production sur une « scène ».

Il faut également se rappeler que les premières manifestations Gutai se déroulent dans le Japon de l’après-guerre, un Japon qui fut dévasté et où les villes n’étaient plus en 1945 que des champs de ruine. L’appréhension de l’espace qui en a résulté pour les artistes était assurément différente de l’espace traditionnel du musée et de la galerie. Leurs maisons de bois et de papier détruites, bien des Japonais ont vécu - un temps et d’une certaine manière - à « ciel ouvert ». La guerre a engendré de nouvelles expériences et d’autres comportements qui n’ont pu qu’exacerber le sens si profond et si particulier de la nature des Japonais. C’est dans ce contexte que surgit Gutai (1).

E.M. — Quel était le discours des artistes du mouvement Gutai sur l’entité muséale ? Selon vous les artistes de Gutai ont-ils formulé un discours sur le musée afin d’en questionner ou critiquer le fonctionnement ? Peut-on alors parler de rejet de l’entité muséale de la part de Gutai ?

FDM. — Je ne suis pas certaine qu’il y ait un discours très structuré de Gutai sur le musée et ce que l’on peut appeler une entité muséale. D’abord parce qu’en 1954, nous sommes encore dans l’après-guerre ; le souvenir (et la réalité) des ruines est encore omniprésent. Cette atmosphère de « table rase », de « paysage urbain désertique » a joué un rôle considérable chez les écrivains et les artistes de cette époque.

Il faudrait, sur ce point, revisiter les archives du mouvement, afin de déceler toutes les traces d’un questionnement autour de la problématique du musée. Mais, là encore, il convient de se souvenir que le rapport du Japon et des Japonais au musée (et, par la suite, aux galeries privées ou publiques) n’est pas du tout celui des occidentaux. Le musée est au départ une invention occidentale ; il sera importé comme tel dans les villes japonaises. Le mode de consommation de l’art traditionnel se faisait au cœur de l’habitat (le tokonoma ou alcôve), dans les temples. Les peintures traditionnelles se rangeaient et se déroulaient… Cette situation change dans les années 1920-1930, le Japon s’ouvrant de plus en plus aux expressions littéraires et plastiques occidentales.

Comme bien des artistes, les membres de Gutai se sont posés des problèmes de diffusion. Les Musées d’art contemporain ont longtemps eu au Japon, de la difficulté à drainer un large public. Ils demeuraient confidentiels. Ce que j’avais pu constater lors de mes séjours au Japon au tournant du XXe et du XXIe siècles. La construction d’importants musées (comme le Mori Art Museum de Tokyo) a élargi considérablement le public de l’art contemporain. Mais la reconnaissance internationale continue à jouer – pour tout artiste japonais – un rôle déterminant. Ce qu‘avait bien compris le fondateur du groupe, Yoshihara qui, très tôt, vise une diffusion internationale. Le rôle du critique Michel Tapié dans la reconnaissance de Gutai est sur ce point fondamental.

Votre interrogation sur la relation de Gutai au musée est des plus légitimes, mais il convient de ne pas se laisser entraîner par une vision rétrospective qui induirait à des erreurs. La question du musée se pose pour ce groupe. Mais elle n’est sans doute pas centrale dans leurs préoccupations. Et cela même si la « sortie en extérieur » joua indubitablement un rôle de déclencheur. Mais tous les acquis purent ensuite en être reversés en intérieur.

E.M. — Peut-on rapprocher ce désir de sortir de l’espace muséal, avec l’histoire même du développement des musées d’art au Japon dans les années 1960/1970 ?

FDM. — Ce désir de « sortir » de tout ce qui a déjà pu « être fait » est (en ce qui concerne Gutai) antérieur aux années 1960/1970 ; cela marque le groupe dès ses origines. Ce qui se produit maintenant dans la décade que vous citez, c’est un grand foisonnement artistique et une certaine forme d’internationalisation du mouvement Gutai qui cherche à se faire connaître de toutes les manières possibles (développement d’une revue, expositions et « manifestations » en extérieurs, mais aussi dans les galeries et musées nationaux et internationaux). Il n’y a toujours pas de rejet strict du musée, de nouveaux membres consacrant d’ailleurs une part de leur activité à des formes d’expression picturales exposables sur ces cimaises.

E.M. — L’activité du groupe est généralement scindée en deux périodes, 1954-1960 puis 1960-1972 ; 1960 constituant une année charnière au cours de laquelle de nouveaux artistes, plus jeunes, intègrent le mouvement. Durant cette deuxième phase, les artistes d’Ashiya délaissent les lieux ouverts sur la nature pour la mise en place de leurs expositions, au profit de galeries, musées et surtout de la Pinacothèque Gutai, construite en 1962. Comment peut-on expliquer ce changement, ce rapprochement avec les espaces d’exposition clos ?

FDM. — Emmenés par leur mentor et mécène Yoshihara Jiro (qui était un artiste déjà confirmé), les artistes Gutai de 1954-56, eux aussi, étaient jeunes. En 1960, ils ont déjà l’équivalent d’une carrière derrière eux. Il se produit alors un renouvellement de génération et l’apport de membres plus jeunes. Mais la jeunesse n’est pas uniquement une question d’âge… C’est aussi une forme d’esprit.

La Pinacothèque Gutai d’Osaka n’est pas à proprement parler un musée, ou alors un musée bien particulier. Installée dans un entrepôt appartenant à Yoshihara, elle ne renvoie à aucun esprit de clôture ou d’enfermement. Il s’agit pour le groupe, et à l’instigation de Yoshihara, de disposer d’un « lieu » permanent, une sorte de musée propre et particulier où les membres peuvent œuvrer librement, s’exprimer, agir, promouvoir leurs actions. La Pinacothèque répond donc à des soucis d’ordre pratique et stratégiques. L’implantation de Gutai à Osaka, importante ville culturelle et industrielle du Kansai, répond au désir du groupe de se faire connaître d’un public japonais plus large. Cela permet aussi le rassemblement et la constitution d’archives. L’identité forte du lieu sert encore de base à un rayonnement international, qui fut toujours un des objectifs majeurs de Yoshihara.

On ne peut exclure par ailleurs – et à la longue - une certaine forme d’institutionnalisation non de l’esprit du Gutai mais du « fonctionnement » du groupe. Tout mouvement d’avant-garde (qu’il soit japonais ou occidental) rencontre cette problématique, s’il veut durer et marquer l’art de son empreinte.

Travailler dans un espace comme illimité (l’air, le ciel, le « soleil de la mi-été »), tout cela fut une expérience fondamentale que les membres de Gutai ont menée avec une grande vitalité et un total esprit d’indépendance. Mais travailler en extérieur ne suffit pas pour produire des œuvres innovantes. Et il faut bien constater que Gutai a été formidablement et durablement inventif, aussi bien en extérieur qu’en intérieur.

E.M. — Aujourd’hui, de nombreux musées consacrent des expositions aux œuvres de Gutai : comment percevez-vous cette muséification ? Ne nous éloigne-t-elle pas de l’identité Gutai ?

FDM. — La question du musée est éminemment complexe. Comme toutes les formes d’expression inhabituelles, légères, et foncièrement créatives, les actions, œuvres et performances du Gutai sont fragiles. Il convient donc de se méfier de ce qu’une rhétorique trop lourde, une muséographie par trop encombrante et répétitive, ou une histoire de l’art insistante, ne viennent mettre à mal les aériens mouvements qu’ils ont su tracer.

La multiplication en même temps de ces expositions consacrées à Gutai est un excellent signe ; cela témoigne de l’intérêt que le groupe continue à susciter. Ces manifestations peuvent permettre de sensibiliser un public plus large à la légèreté et l’inventivité de l’esprit Gutai. Mais il faut se méfier des trahisons de l’historiographie (le critique « reconstruit ») ou du marché de l’art (qui recompose, reconstruit et instutionnalise). Je ne peux ici que reprendre et amplifier ce que j’écrivais dans le « blog » qui a attiré votre attention [lien ci-dessus].

Les musées sont des lieux de mémoires et des machineries extraordinaires ; ils peuvent constituer d’importants tremplins pour la création artistique. Mais les institutions muséales, en se penchant sur les œuvres du passé, peuvent être sources de malentendus. Exposer les objets, les restes et résidus de Gutai suffit-il à en rendre la vitalité ? – Assurément non. Et il faut se méfier des boîtes de conserves de luxe et des paquets cadeaux trop bien enrubannés. - Le meilleur du mouvement Gutai, nous le trouvons sans doute aujourd’hui dans ces films qui témoignent de la richesse de ses inventions. Et nous le restituent comme vivant.

(1) Cette situation de l’après-guerre est décrite dans l’ouvrage Gutai, moments de destruction/moments de beauté, Paris, Blusson, 2002.

jeudi 3 décembre 2015

Les Pouvoirs de la Musique. - Entretien avec Dominique SALINI.


Jérôme Bosch, Le Jardin des délices
(Autour de 1504, détail)

Entretien avec Dominique SALINI *,
à propos de son ouvrage,
"Les Pouvoirs de la musique"
du diabolus in musica au showbiz traditionnel :
la Corse, un laboratoire exemplaire (L'Harmattan, 2014).

« Tout comme le corps, la voix se déguise ; et nous ne manquons pas d’exemples où l’instrument de musique se double d’accessoires destinés à en fausser et rendre méconnaissable le timbre. C’est ce qui nous a fait dire qu’en bien des cas, la musique est un masque ». (A. Schaeffner. 1980. Essais de musicologie et autres fantaisies. Le Sycomore, p.32.)

Florence de Mèredieu. - En octobre 2014, tu rassembles en recueil un certain nombre d'écrits et d'interventions portant sur ton champ de prédilection : les expressions musicales, leur rapport (complexe et pluriel) aux différentes formes de pouvoir, la relation (étrange parce que redondante) entre les avant-gardes du XXe siècle et les musiques archaïques ou les musiques dites traditionnelles, leurs liens avec le territoire d'où elles surgissent.

Pourrais-tu nous rappeler ce que fut ton parcours de chercheur, d'enseignante et comment tu as traversé et noué ces différents domaines que sont la philosophie, l'esthétique, l'histoire de la musique, pour en arriver finalement à ce statut d'ethnomusicologue ou d'anthropologue de la musique qui est désormais ton champ d'application - tout particulièrement sur cette île, la Corse, qui est aussi le territoire d'où tu viens et où tu vis. - Qu'est-ce que l'ethnomusicologie ?

Dominique Salini. - Pour chacun d’entre nous, la musique est surtout source de plaisirs. On se rappelle Orphée qui domptait aussi bien les animaux sauvages que les tempêtes. Mais nous savons également que le chant des sirènes peut conduire au naufrage. J’ai donc voulu regrouper, sous ce titre équivoque, des textes qui évoquaient la complexité et l’ambigüité des rapports que la musique entretient avec toutes sortes de pouvoirs. C’est quelque chose qui m’a surprise très tôt dans ma vie. Pourquoi le son, une onde provoquée par une vibration de l’air, a priori neutre et sans « expression », et surtout sans « existence » en dehors de son émission, avait-il constitué le noyau symbolique de toute pensée ?

La « musique » est présente dans toute philosophie, en Occident mais aussi ailleurs, dans toute spiritualité quels que soient les courants ou les aires géographiques, dans les mythologies d’ici et d’ailleurs… Cette permanence de l’utilisation du son pour véhiculer des messages, voire des idéologies, indépendamment de l’époque et du lieu, m’a donné envie de rassembler en un livre quelques éclairages sur le sujet.

J’ai eu la chance de faire mes études de philosophie à l’Université de Nanterre et de bénéficier de son ouverture à l’esthétique contemporaine. Il faut bien l’avouer : une rencontre fortuite (avec des personnes ou des pensées) provoque un déclic intellectuel qui décide de la suite des événements dans votre vie personnelle. Chez moi, ce fut la question du temps et son approche par la Phénoménologie. Une grande partie de la pensée occidentale s’articule autour du temps, de sa maîtrise ou pas. Pour moi, le temps est vite devenu le nœud de tous les problèmes : de l’histoire des calendriers à celle de la symbolique des instruments à cordes en passant par l’architecture des cathédrales, la Franc-maçonnerie opérative, les Lumières ou encore l’émergence de la polyphonie.

L’histoire de la musique savante, son esthétique de la narration (du continuum temporel) et de l’ expressivité, mises à bas par les conceptions plus radicales de la discontinuité et du hasard, elles-mêmes nourries par l’irruption de la technologie dans l’art et par l’apport des cultures venues d’ailleurs : tout ceci me faisait prendre pleinement conscience de l’impérialisme de la pensée occidentale et de l’oubli de pans entiers de pensées et d’expressions créatrices.

Mon premier déclic a été Nanterre, le second, mon « retour » en Corse, avec - après cinq ans en tant qu’ « animatrice » à la Maison de la Culture de la Corse (créée en 1969 pour le bicentenaire de la naissance de Napoléon) -, mon recrutement dans une université qui ouvrait (en 1982, au moment où la Maison de la Culture fermait). J’avais pu constater à quel point la « culture de tradition orale » était un enjeu politique, à quel point elle paraissait, pour certains, être une menace pour le politique mais aussi pour l’Art.

La décentralisation voulue par Malraux était-elle un « cheval de Troie » ? Enseigner l’Esthétique et les Sciences de l’Art - profil de mon poste [à Corte], dans une université qui s’organisait autour de quelques filières classiques sous la tutelle administrative d’universités continentales - m’est vite apparu incongru. C’est à partir de ce moment là, et pour des raisons pédagogiques, que j’ai cherché à bousculer les cadres trop rigides des disciplines universitaires.

Une pensée ne peut pas se priver de l’apport d’autres pensées. Les structures disciplinaires, bien sûr nécessaires, ne peuvent pas pour autant empêcher les évasions. Aucun champ de recherche n’est interdit de pensée et les outils méthodologiques sont bien souvent interchangeables. Donc, comment faire pour enseigner les « cultures populaires de tradition orale de Méditerranée »?

En convoquant l’Ethnomusicologie ? Cette science née en Occident mais qui a surtout servi pour "l’ailleurs", (surtout l’Afrique noire), ces pays aux cultures qualifiées d’ « archaïques », si différentes des courants savants de l’Occident ? Fallait-il admettre qu’un modèle méthodologique scientifique (tel qu’il a été défini par une institution patentée, le département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme) pouvait s’exporter et s’appliquer partout ? Ou fallait-il, à la lumière de connaissances très diversifiées, laisser émerger un mode d’appréhension des choses auxquelles n’était pas étranger le territoire qui les génère ? C’est la voie que j’ai choisie tout au long de ma carrière et je continue. - Pour preuve, ce livre.

FDM. - Il est important que tu cites la relation au plaisir. Ce qui semblerait marquer une certaine forme de relation à l'esthétique traditionnelle, celle qui évoque (pour toute forme d'art et non seulement pour la musique) une esthétique du plaisir ?

Dans le cadre, maintenant, de tes recherches - axées sur la musique, la voix et ce premier instrument que constitue le corps - de quelle nature est ce plaisir esthétique ? S'apparente-t-il au "plaisir désintéressé" d'Emmanuel Kant ou relève-t-il d'une forme de transgression de cette esthétique philosophique surgie au XVIIIe siècle ?

Ton ouvrage insiste beaucoup sur la relation de la musique (et de la voix) à la sensualité et aux pouvoirs du corps. Tu évoques aussi fréquemment cette censure que les différents pouvoirs ont toujours opposé à ce "diabolus in musica" qui traverse gaillardement toute l'histoire de la musique. - Peux-tu nous éclairer sur ce point, en revenant sur quelques exemples et sur la particularité que constituent les cultures à forte tradition orale…

D.S. - Je disais que, d’une manière générale, le mot musique évoquait la notion de « plaisir » ; mais la définition de celui-ci est vague car elle change selon les lieux, les époques, les contextes ou encore les musiques elles-mêmes. Il est difficile de parler d’ « esthétique du plaisir », au sens classique du terme, dans le cas d’un rituel d’initiation ou lors d’une transe. Or, il s’agit bien de « musiques », et il est surprenant de constater que nombre de musiques traditionnelles d’aujourd’hui, parce qu’elles s’inscrivent dans un découpage calendaire, conservent ce rapport à la sensualité présente, différemment sans doute, dans certains rituels. J’exclus de cette remarque la liturgie catholique romaine, hormis quelques exceptions : par exemple, en Sardaigne, les chants polyphoniques de la Semaine Sainte, ont une grande puissance « jouissive ». Roland Barthes parlant du « grain de la voix », me semble parfaitement bien qualifier la nature, charnelle, du plaisir esthétique que procurent les musiques de l’oralité.

C’est bien là d’ailleurs tout l’inconfort d’une pensée analytique nourrie de philosophies et d’esthétiques face à la musique. En tant qu’art de l’éphémère et de l’immatériel, elle a suscité l’intérêt distancié du philosophe-esthéticien. C’est au non d’une sensualité, voire d’une érotique, qu’elle a été canalisée par le philosophe et le religieux, voire condamnée par le religieux. Pourquoi la charge éthique des modes ? Pourquoi cette théorie des modes chez Platon mais aussi dans le grégorien ? Qu’est-ce qui est indécent dans le son d’une clarinette, à la fois instrument des prostituées et des cultes ? Aussi, travailler sur le son, c’est admettre l’ambivalence et l’insécurité de la pensée.

Donc, la question qui se pose inévitablement est celle de la méthodologie et des outils d’analyse. Est-ce que les grandes pensées philosophiques et esthétiques, qui ont façonné nos modes d’appréhension du monde et de l’art, peuvent être convoquées aujourd’hui alors qu’ont eu lieu tant de bouleversements ? Qu’en est-il de l’universel ? Comment mettre en travail des « catégories esthétiques », le Beau, le Bien, le Vrai ? La question du plaisir, comme celle de la vérité, en art fait justement partie de ces interrogations ébranlées par le contemporain. L’homme n’est plus le centre du monde et l’art n’est plus coupé de la vie, leitmotiv des artistes du XXe siècle. Je prends l’exemple du solfège. Langage et écriture emblématiques de la Musique, clé de l’accès au plaisir esthétique, il est parfaitement inopérant dans le cas des musiques d’autres cultures comme dans celui de la musique électronique.

L’histoire de l’esthétique classique est, bien entendu, indispensable pour comprendre, analyser et commenter les productions artistiques lorsque celles-ci sont des objets créés avec une intention, une finalité esthétique, et écoutées, regardées, de manière esthétique, avec l’habitus de l’éducation. Sujet et objet se confondent chez l’esthète qui déclare « aimer la musique ». C’est un dialogue autour du goût partagé qui s’instaure entre eux. - Convoquer, par contre, la notion kantienne de « plaisir désintéressé » ne me semble pas pertinent lorsque le « musical » déborde la « musique ». L’oreille ne se contente pas d’être attentive, intéressée, éventuellement prête à analyser ; elle entraîne tout le corps dans son trouble, sa gêne, son incompréhension. C’est l’objet qui décide de son mode d’appréhension ou de perception et c’est bien pour cela que l’ « objet-musique » a été à ce point là sous la surveillance des pouvoirs.

La relation à l’objet est alors d’une autre nature que dans la problématique kantienne et je ne sais même pas si l’on peut parler de transgression de cette esthétique. De mon point de vue, ce sont deux problèmes distincts. Il me semble indispensable de sortir de la conception très occidentale de la notion de plaisir ou de désir, ou encore de beau. C’est d’ailleurs ce que la création, au moins depuis le début du XXe siècle, nous a incités à faire, nous les historiens, esthéticiens, et tout simplement spectateurs, en nous sollicitant en tant qu’acteurs, co-créateurs de la « chose » à créer. Rappelons que le XXe siècle a été une époque de remise en question radicale des assises de la pensée créatrice du fait même de la transformation de la conception de l’Homme (l’Autre, d’où qu’il soit, n’est plus un primitif, un esclave ou un inconnu, mais mon double) et de l’importance accrue de la technologie. Dès lors, la musique ne peut plus être « l’art de combiner les sons d’une manière agréable à l’oreille », comme l’affirmait Jean-Jacques Rousseau, définition reprise, pendant longtemps, par le Petit Larousse

J’ai pris en quelque sorte le problème à l’envers, en partant non pas du plaisir mais de l’interdit du plaisir. J’ai pu constater, au fil du temps, la permanence de l’interdit sur le musical, aussi bien dans l’histoire de la musique occidentale, que dans d’autres traditions ou dans les musiques populaires. C’est ce constat troublant que j’ai voulu traduire par un titre un peu provocateur. Il est difficile d’oublier que, après la découverte magistrale du cycle des quintes par Pythagore, la théorie et l’écriture musicales ont été, en Occident, le domaine exclusif de l’Eglise. L’histoire de la musique est évidemment une histoire extrêmement complexe, longue, faite d’ajouts et d’exclusions, qu’il est difficile de résumer en quelques mots.

Avec le « diabolus in musica », qui est « simplement » un intervalle, je voulais montrer l’ingérence de l’interdit jusqu’au tréfonds de la matière sonore. C’est là, je crois, la différence fondamentale entre le son et l’image. Tout le monde connaît les gargouilles de Notre-Dame de Paris, perçoit la représentation animale et grotesque du mal. Qui « entend » le « diabolus » dans les sons produits par les « instruments de Satan » ? C’est très subtil…. Il faut rappeler aussi la « politique » des sons et des images du Concile de Trente…En simplifiant grandement cette histoire si complexe, on peut néanmoins dire qu’une grande partie du rôle des missionnaires a été une véritable croisade contre le plaisir, toujours assimilé au désordre des sens s’il n’était pas canalisé. Il s’agissait d’éradiquer ce qu’il pouvait y avoir de gênant pour la norme, de troublant pour l’ordre, au nom du païen et de l’indécent, dans les cultures de transmission orale, en imposant le langage officiel. C’est celui-ci qui va constituer l’Histoire de la musique que nous connaissons et qui peut, éventuellement, procurer un « plaisir désintéressé », seul plaisir autorisé.

FDM. - Oui, ton approche est d'abord et avant tout "anthropologique" et nourrie de ces sciences humaines qui ont été d'un tel apport pour la pensée du XXe siècle, décalant et amenant sur un autre territoire des savoirs et une esthétique qui furent si longtemps (et demeurent encore si fortement, et en tant de lieux) sous le joug du religieux. Il est intéressant de voir qu'une fois de plus la référence (ou non-référence) à Kant et à son "esthétique", fondée sur une forme de "plaisir pur et désintéressé", permet de bien situer l'écart d'une pensée par rapport à une conception philosophique traditionnelle de l'art. - Partir, maintenant, de "l'interdit du plaisir", comme tu le dis, c'est toujours (et plus encore peut-être) se référer au plaisir, qui semble omniprésent dans tes analyses. Et cela, bien sûr, en admettant qu'il s'agisse d'un plaisir tout autre et beaucoup plus "intéressé" que le "plaisir esthétique" kantien.

Les sciences humaines - et plus largement les différents savoirs (historiques, géographiques, techniques, politiques) ont fait éclater (comme tu le soulignes justement) les cadres de notre réflexion sur l'art. Sans écarter cet "utile" et cet "agréable" que ne pouvait intégrer la philosophie de l'art kantienne. - Et l'on comprend bien que la musique (ou ce que tu dénommes "le musical") en vient à excéder grandement les formes traditionnellement reconnues d'un art dont l'étude fut très longtemps formatée.

D'où l'importance dans ton ouvrage des références aux cultures dites "populaires ", aux rituels et "folklores", et l'excentration des considérations musicales à des domaines comme celui du "son" ou des "bruits". Sans oublier tout ce qui, dans la nature aussi bien que dans les œuvres des hommes, fait caisse de résonance ou d'échos. Les pierres, le bois, le corps, les animaux eux-mêmes ne sont plus exclus du champ musical. L'univers en son entier redevient, comme chez Pythagore ou John Cage, une machinerie (dis) harmonique.

D.S. - Je voudrais insister, une fois encore, sur l’histoire « tragique » de la musique, elle qui n’a cessé de subir de véritables mutilations. Ce que nous, Occidentaux, avons appelé « musique » en tant qu’ « art », n’est que le résultat d’une expurgation acharnée de l’univers sonore. Il s’agit précisément de la longue histoire de l’interdit que j’ai essayé de faire apparaître sous différentes formes. C’est pour cela que seule la « philosophie » pouvait s’intéresser à la « musique ». Et la difficulté méthodologique rencontrée lors de la découverte des « musiques de tradition orale » a fait prendre conscience de l’ampleur de ce qui avait été abandonné pour que le « langage et l’écriture » deviennent emblématiques de la « musique » et objets de la philosophie et de l’esthétique.

La « musique » ne peut devenir un « art » que si elle se perd en tant que « musical ». Jean-Jacques Rousseau, déjà, déplorait que les Occidentaux ne sachent plus percevoir la musique qu’à travers les « figures », autrement dit l’écriture des sons. C’est aussi la raison pour laquelle les « musiques d’ailleurs » n’étaient pas qualifiées de « musique », et que les musiques populaires d’Europe étaient, pour les folkloristes, des « monstruosités ». Effroi devant la présence contemporaine d’une pré-histoire ! Je me sers de la notion de « musical » pour pointer l’importance du maillage symbolique et métaphorique qui se fait entre les règnes animal, végétal et minéral et qui aboutit à un système de correspondances et d’analogies, parfois dis-harmonique, effectivement. Or, c’est tout cela qui a disparu de la préoccupation esthétique.

FDM. - Une des questions qui revient tout au long de ton ouvrage, est celle de l'insularité de La Corse. L'imaginaire de l'île (ou des îles) est un imaginaire très riche. Pourrais-tu à la fois dégager ce qui te paraît commun à toute forme d'insularité et ce qui te paraît caractériser la spécificité d'un modèle corse, dont tu dis qu'il a pu - à un moment où il s'agissait de développer des modèles culturels différents - constituer une sorte de laboratoire…

D.S. - Oui, effectivement, je suis très préoccupée par l’insularité et, en tant qu’ilienne, je m’y intéresse d’autant plus. L’île est une figure récurrente dans les imaginaires, mais une figure ambivalente. Elle est aussi bien le Paradis que l’Enfer, et ses différents aspects ont été exploités en littérature, au cinéma, dans la mythologie gréco-latine, etc.. C’est une image à la fois très romantique et très spirituelle, qui évoque le secret et le caché, la solitude de la méditation… Les îles sont souvent des étapes dans la circulation des idées philosophiques et des spiritualités. Elles font rêver, parce qu’elles représentent l’inconnu et exigent le voyage, même si celui-ci finit par un naufrage. Pour moi, l’île c’est surtout une limite ambigüe entre la terre et l’eau ; un îlien n’est jamais complètement terrien ou marin.

Je partage entièrement l’idée qu’un territoire n’est pas neutre et que l’habitant n’est qu’un élément parmi d’autres de ce territoire. Je trouve l’expression de « façonnement réciproque » très intéressante au plan anthropologique. Les travaux d’Abraham Moles, la nissonologie ou science des îles développée par Gilbert Durand, mais aussi les recherches de l’Ecole de Palo Alto, entre autres, ont donné quelques pistes à ce sujet.

Le point commun entre toutes les îles, c’est leur rapport au(x) continent(s), la plupart du temps d’ailleurs, des rapports de domination. Dans l’histoire, les îles n’existent que si elles sont conquises, souvent pour des raisons stratégiques. De ce fait, les structures anthropologiques de l’imaginaire ilien ont été recouvertes par celles des pouvoirs. Pour revenir à la Corse, nous avons un exemple extraordinairement intéressant et qui se situe, justement, au XVIIIe siècle, celui dit des Lumières : le plan Terrier (1770-1795), dit plan de « régénération », commencé au moment où la Corse a été cédée à la France par le Traité de Versailles. Le repérage exhaustif des ressources économiques et humaines, l’identification toponymique et surtout le bornage, l’application de la « mesure » sur le foncier ont permis une véritable réorganisation anthropologique de la culture insulaire.

De par sa taille (cela n’est évidemment pas vrai pour toutes les îles), l’île est considérée comme un modèle réduit qui peut éventuellement être transposable à l’échelle d’un continent. Cette idée était en germe dans les remarques de Jean-Jacques Rousseau (dans le Contrat social) à propos de la Corse et dans son soutien à la conception de la démocratie d’un Pascal Paoli (qui, en franc-maçon de l’époque, s’était empressé de condamner fermement les « us et coutumes » insulaires). Plus récemment, dans les années 1980, a été expérimentée en Corse, territoire « ultra-marin » sinon d’ « outre-mer », la politique de décentralisation engagée par la France, avec le premier « statut particulier ». C’est, bien sûr, un exemple parmi d’autres.

FDM. - Oui, l'exemple du "plan Terrier" permet de comprendre qu'il s'agit ici d'analyser et de comprendre les processus créatifs et la culture comme des phénomènes "globaux". Complexes et revêtant de multiples facettes : politiques, économiques, sociétaux, juridiques et aussi "esthétiques". — Peux-tu développer ces notions de "bornage" et de "mesure" et montrer précisément comment elles ont eu une influence sur la culture corse et son appréhension ?
D.S. – Il a fallu que se produise une véritable révolution copernicienne pour que soient pris en compte des pans entiers de la pensée. Tout ce qui est progressivement devenu le domaine de recherche de l’anthropologie, ne pouvait pas exister en tant que questionnement philosophique et esthétique, alors que ni le philosophique ni l’esthétique ne sont absents d’une culture donnée. Il n’y a pas de société sans « art » ni « concepts ». Ceci dit, dans une culture de l’oralité, les processus créatifs sont de même nature que tout acte du quotidien. Tous les savoirs se transmettent de bouche à oreille, et ce mode de transmission, éphémère puisqu’il exige l’immédiateté du face-à-face, a pourtant permis cet entrelacs symbolique que l’on nomme, improprement, la « tradition ». Celle-ci n’est pas seulement la répétition indéfinie du même. Elle est surtout la conscience aigüe de l’homogénéité de ce qui est transmis. Un élément du tout est atteint, l’ensemble est bouleversé. Et c’est bien cela qu’ont compris les Pouvoirs, leur association, occasionnelle ou pas, permettant la mise en œuvre d’une véritable machine de guerre : l’école, l’église, l’administration…De nombreux comportements coutumiers vont disparaître au nom de l’instruction, de la décence ou de la loi républicaine…Il ne s’agit que d’un simple constat sur le fonctionnement des pouvoirs, sans jugement de valeur.

L’entreprise du « Plan Terrier » est typiquement une démarche de ce que l’on a pu appeler l’ « ethnologie coloniale » : connaître les us et coutumes locales est un préalable à toute politique d’installation sur un territoire, au prétexte d’aide au développement. Que l’on se rappelle le  bureau des « affaires indiennes » créé en 1789 ou les remarques pertinentes de Michel Leiris.

Il faut prendre en compte l’époque - et le territoire - en question. - L’évolution de la cartographie exige une précision de plus en plus grande de la représentation territoriale. Le système décimal des poids et mesures, avec le mètre-étalon, est alors en train d’être institué. Sont envoyés en Corse, outre les « observateurs », arpenteurs, géomètres, géographes, dessinateurs. Le constat le plus surprenant que tous ont fait, hormis la rudesse des mœurs, est l’absence de rigueur, l’imprécision du calcul des temps et des espaces dues à la « souplesse » de la transmission orale. Bedigis, le géomètre du Roy, découvrant une « culture du flou », s’inquiète, lui-même, de l’impact de l’application, sur le territoire, du nouveau mode de mesure !

Le bornage de l’espace, qui aboutira au cadastre napoléonien au XIXe siècle, fixe des limites jusqu’alors approximatives. Les « traditionnelles » unités de mesure utilisant le corps humain comme étalon vont devoir être abandonnées au profit du système métrique. En somme l’évaluation et la représentation de l’espace et du temps vont subir une réorientation anthropologique. Dans Tristes Tropiques, Claude Lévi-Strauss ne disait pas autre chose lorsqu’il constatait l’impact anthropologique de la « désorientation par rapport aux points cardinaux » provoquée par le changement de la structure villageoise.

FDM. - On en revient à la question fondamentale du pouvoir. Et de l'impact ou de la main-mise des différents pouvoirs (religieux, politique, militaire, éducatif, etc.) sur les expressions musicales. On comprend bien comment peuvent fonctionner, de ce point de vue, les chants religieux, les hymnes patriotiques, les contines éducatives. On pourrait aussi évoquer (en écho et contrepoint) un tout autre domaine - les contraintes hospitalières ou psychiatriques imposées sur le plan de la voix, du souffle, de la "musique" aux internés. Comme ces litanies et ces chants, ces souffles et ces incantations d'Antonin Artaud qui, à l'asile de Rodez, indisposaient tant le Dr Gaston Ferdière. Au point qu'Artaud s'interrogeait dans une lettre adressée à son médecin, en se demandant s'il ne s'était pas - lui, l'interné psychiatrique - "trompé de culture" : j'évoque ce point dans un texte, "La pensée émet des signe, le corps émet des sons" (in Antonin Artaud, les couilles de l'Ange, 1992).— Il est tant de ruses et de subtilités dans le système !

Pourrais-tu revenir sur la situation particulière de la polyphonie corse ? Sur ses origines, son histoire et l'actuel malentendu auquel elle semble contrainte - de par son écartèlement entre défense d'un patrimoine (avec respect de la tradition) et volonté d'ouverture et de renouvellement (avec tous les risques de "trahison" que cela pourrait comporter) ? J'ai souvent eu l'impression, dès que je posais la question de l'écoute des polyphonies corses, que surgissait tout aussitôt la troublante question de l'authenticité de ces expressions orales qui n'ont sans doute pu se maintenir qu'en se transformant ? Qu'en penses-tu ?

D.S. - Le son comme l’image ont été diversement utilisés en tant qu’outil pédagogique, souvent d’ailleurs pour pallier l’illettrisme du receveur. Mais, parce qu’il « affecte » le corps (n’oublions pas que celui-ci est le premier émetteur-récepteur, qu’il est le modèle à partir duquel ont été fabriqués les instruments et que la voix est la première émission sonore), plus que les autres moyens didactiques, le son a pu être ainsi « instrumentalisé ». La théorie éthique des « modes » en dit long sur les effets sensoriels produits. Diverses études ont montré que la musique tonale, parce qu’elle accordait une place importante au continuum temporel et à la mémoire, possédait un pouvoir d’action très efficace. D’où la « perturbation » introduite, au XXe siècle, par l’usage de la discontinuité et de l’aléa. N’oublions pas, enfin, que la naissance de l’ethnomusicologie est datée et localisée : XIXe siècle, Université de Berlin, département de psychophysiologie. On y étudie les impacts du rythme sur le cerveau humain. On voit bien que le son est une énigme. Selon les types d’émission (cri, rire, pet, rot, hoquet…), il peut aussi bien être associé à des « cultures » différentes, qu’être rangé dans la sphère du pathologique. Une fois encore, le mot « musique » a montré ses limites culturelles.

J’en viens à la polyphonie. Alors que l’on trouve des processus polyphoniques un peu partout dans le monde, paradoxalement, la « polyphonie », en tant que superposition des voix, occupe une place à part - et tardive - dans l’histoire de la musique savante occidentale. Son émergence est liée à deux facteurs principaux : l’affirmation de son autonomie « artistique », de par son émancipation du seul lien au religieux, et la maîtrise de la synchronisation temporelle.

Alors, bien entendu, sa connotation historique a été une des raisons qui a compliqué l’approche du « polyphonique populaire ». Autant les polyphonies pygmées ont pu entrer dans le champ de l’ethnomusicologie, autant celles de la zone européenne ont posé des problèmes méthodologiques. Celles de Corse en particulier, car elles sont pratiquées aussi bien dans la sphère du religieux que du profane, ce qui est une spécificité en Méditerranée. Même si l’on cherche à approcher la polyphonie en Corse d’une manière plus anthropologique et moins musicologique, il est néanmoins difficile d’occulter la place de la Corse en Méditerranée et son histoire.

En tant qu’île, la Corse a nécessairement été dépendante des continents ainsi que des politiques de conquête et d’annexion. De nombreux historiens de la Méditerranée ont insisté sur son « immobilité » et sur la permanence, aujourd’hui, de paysages, de coutumes, de langues aussi, très anciens. Cela ne veut pas dire qu’il n’y a pas eu de circulation des hommes et donc des idées. De plus, il ne faut surtout pas oublier que la Méditerranée est le creuset des trois religions monothéistes (sans compter les multiples « religions populaires ») qui ont évidemment façonné, par force ou par adhésion, les cultures méditerranéennes.

Dans toute approche d’un processus créatif dans une société de transmission orale, nous sommes nécessairement dépendants des préjugés historiques, des limites de l’histoire archivée, embarrassés devant le poids de l’oralité malgré l’inconnu qu’elle nous impose. Ces « inconnus de l’histoire » ont évidemment servi à définir la « tradition », ce que traduisent les expressions populaires de « hors du temps » ou encore de « nuit des temps ». Si l’histoire nous donne bien entendu les repères chronologiques indispensables, elle ne nous livre pas l’essentiel anthropologique. Ce n’était pas son objet, bien sûr. Une fois encore, la recherche contemporaine sur ces questions se heurte au problème majeur des pré-carrés des sciences humaines, à leur fragmentation à outrance.

Nous avons assisté à un partage des territoires géographiques (Georges Dumézil, Claude Lévi-Strauss, Marcel Griaule, Marcel Granet…) et à des séparations de plus en plus fines entre histoire, anthropologie, linguistique, sémiologie, etc.. En même temps, les courants contemporains (en philosophie et anthropologie) ont été amenés à inclure, dans leur propre démarche, des notions empruntées à d’autres domaines : la biologie (métissage), l’informatique (branchement), l’horticulture (greffe, rhizome), la logique (enchaînements). Pour ma part, j’emprunterai volontiers au monde artisanal la métaphore du « tissage ».

Nous ne pouvons donc qu’émettre des hypothèses sur des origines supposées de la polyphonie en Corse, en imaginant des « branchements » ou des « greffes » sur des formes arrivées dans l’île. La philosophie des Lumières, bien sûr déterminante dans la conception de la démocratie, a probablement impacté toute la sphère du culturel. Faut-il rappeler que l'hymne corse, Dio vi salve Regina, aujourd'hui chanté en polyphonie, date de la période paoliste ? Mais même si la polyphonie, c’est-à-dire la superposition de plusieurs voix – autrement dit l’introduction de la verticalité dans le continuum - relève d’une véritable construction, et donc d’une composition, il est remarquable de constater qu’elle s’est toujours - et continue à le faire - transmise dans l’oralité. C’est en notant la complexité harmonique de la réalisation in situ que j’ai pu également parler de « tissage ».

Ce « tissage polyphonique » est devenu la « musique traditionnelle de Corse ». Il faut remarquer qu’elle a occulté les autres formes musicales, en particulier les monodies. Et il n’est pas surprenant que les mouvements de revendication, dans les années 1970, aient choisi la polyphonie comme emblème : elle permettait le spectacle sur scène. L’exemple de la Corse est assez symptomatique de la constitution des cultures populaires et de leur devenir. Ainsi, nous savons bien que parler d’ « authenticité » d’une culture relève soit de la mauvaise foi soit de l’ignorance historique. Une culture se « compose », justement au sens musical du terme. Elle ne jaillit pas abruptement ex nihilo mais se constitue progressivement, par étapes, avec des emprunts mais aussi des rejets, voire des oublis. Le maintien de la transmission dans l’oralité correspond à l’acceptation de la transformation.

Ce qui est moins intéressant aujourd’hui pour l’anthropologue ou le musicologue (mais peut-être pas pour le sociologue), c’est que l’entrée dans le monde contemporain de la communication a précipité le processus de transformation, jusque là relativement lent. Est bel et bien en germe, depuis une quarantaine d’années, l’uniformisation des musiques du monde alors que le créneau « musiques traditionnelles » est maintenu par le showbiz et les médias. L’anthropologue n’a plus son mot à dire quant à une simple appréciation du « traditionnel ».

* DOMINIQUE SALINI est Docteur ès-Lettres, Professeure des Universités en Anthropologie du musical. Elle est l'auteure de plusieurs textes dans des Histoires de la Musique et des revues spécialisées en art contemporain, co-auteure de Révolutions musicales.; La musique contemporaine depuis 1945 (1979). Elle a aussi publié de nombreux textes sur l’oralité et les musiques de tradition orale dans des revues et des ouvrages collectifs. Coordination et rédaction de plusieurs items dans le volume « Anthropologie » de l’Encyclopaedia Corsicae (2004). Auteure de Musiques traditionnelles de Corse (1996), Histoires des musiques de Corse (2009).

Dominique Salini, Les pouvoirs de la musique.
L'Harmattan, 2014.

samedi 21 novembre 2015

Paris. Novembre 2015. Les Larmes du Ciel.

Paris, Place de la République,
21 novembre 2015. Photo FDM.

mercredi 4 novembre 2015

Anselm KIEFER. Mutus Liber.

Anselm Kiefer, « Bibliothèque », (Photo DR).

« L'alchimie du livre »
BNF François Mitterand, Paris.
20 octobre 2015 - 7 février 2016.

Émergeant du silence de la bibliothèque personnelle de l'artiste, des strates temporelles nécessaires à la longue fermentation, maturation et fabrication de ces quelques 300 livres de plomb, de plâtre et de cartons : voici les livres enterrés d'Anselm Kiefer. Livres représentant des tonnes de feuillets, parcheminés, stratifiés. Recouverts de terres, de cheveux, de plomb, de verre, d'herbes séchées, de fragments de tissus et matériaux divers.

Ces grandes et lourdes pages - du format (souvent) de ces livres que l'on consulte (avec difficulté) sur le support d'une table ou d'un pupitre de belle taille - ont elles-mêmes été soumises à maturation, fermentation, fertilisation.

Livres majoritairement muets ou presque (en dehors du ou des titres qui sont là pour tracer une de ces indications, une de ces traces ou sillages délimitant (ou "illuminant") une planète à explorer - à l'instar du fameux Mutus Liber de la tradition alchimique -, mais dont la signification (le Sens) est bien LÀ. Recouverte. Enterrée. Déterrée. Décuplée à force de mystère.

Le dire n'est pas DIT. Peut-il être DIT ? Ou simplement INDIQUÉ, DÉSIGNÉ. Il semble d'autant plus puissant d'être seulement COMPACTÉ. Recouvert de strates, de couches, du pesant cartilage de la matière.

Cette dernière - la matière - est ainsi paradoxalement ce qui fait SENS. Comme le sel ou le souffre des deux plateaux de la balance qui surmonte les grandes sculptures exposées présentement dans la TRÈS GRANDE BIBLIOTHÈQUE des Bords de Seine. Ce sens est lui-même compacté, réduit. ENTASSÉ. TASSÉ. QUINTESSENCIÉ.

L'entreprise est folle. Comme le sont le temps, la matière, les strates et niveaux de sens qui constituent la texture serrée de l'histoire et de la mémoire humaine. - Une poignée de terre, une chape de plomb, un amas de feuillets calcinés peuvent contenir le TOUT.

UN (D')ÉTONNANT BAVARDAGE MÉTAPHYSIQUE. - Contrepoint (obligé ?) du prodigieux Mutus Liber de la materia prima, les références spirituelles et mentales d'Anselm Kiefer - littéraires et historiques (Michelet, Celan, Genêt), philosophiques (Heidegger), religieuses et mystiques (la cabbale, la mystique juive) et mythiques (l'Égypte, la Grèce, Babylone, etc.) - peuvent paraître LOURDES. Et, en un sens, plus pesantes que la matière qui leur sert de support.

Ces références relèvent de l'extraordinaire pouvoir du langage. Écrit, parlé mais aussi CELÉ et MUET, qui hante de manière récurrente l'imaginaire humain, occidental (n'avons-nous pas notre Marcel DUCHAMP/DU SIGNE) et plus précisément germanique (les relations d'Anselm Kiefer et de Joseph Beuys mériteraient, sur ce point, un ample détour).

NOTA BENE. - Choisissant, en 1994, les pages d'un des livres de plomb d'Anselm Kiefer pour « illustrer » la couverture de mon Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne (Bordas, 1994), j'avais bien conscience d'ouvrir ce livre (consacré à l'histoire et la genèse des matériaux dans une époque importante de l'art) sur un sens indéfiniment stratifié. Sachant que ce livre on pouvait l'ouvrir, l'excentrer, l'augmenter de strates, de couches et de feuillets multiples. Feuillets insérés dans les mille interstices d'une grille et où l'on pourrait adjoindre du blé, des fleurs, du sel, de la poussière et des cendres. Les mille et un fragments de la materia prima .

Le Livre d'Anselm Kiefer devenait ainsi l'archétype même de l'art et de son histoire. De l'art moderne assurément. Mais pas seulement puisque sur sa lancée s'engouffreraient tous les Léonard de Vinci, van Gogh, Rodin (cf. ces livres « de marbre » réalisés par Kiefer en hommage à Rodin, sur les feuillets mimétiques des veines d'un marbre blanc), les herbiers de toutes époques, les livres de pierre des civilisations antiques et jusqu'aux signes tracés par la nature, les animaux ou l'homme, sur des supports aussi divers que l'eau, les nuages, la cendre ou la poussière.


Site de l'exposition Kiefer à la BNF

Anselm Kiefer, Livre 51, photographie sur plomb
(Couverture du livre, Histoire matérielle et
immatérielle de l'art moderne, Bordas, 1994).

dimanche 1 novembre 2015

Philippe HALSMAN, Magicien et Prestidigitadeur.

Mao/Marilyn, 1952.
© Archives Philippe Halsman.

Philippe HALSMAN : Étonnez-moi.
Musée du Jeu de Paume (Paris).
du 20/10/2015 au 24/01/2016

« ÉTONNEZ-MOI ! » - « ASTONISH ME ! »
L'invention, la surprise permanente, tels sont les maîtres mots de Philippe Halsman qui sans cesse se décale, se renouvelle et EXPÉRIMENTE. Sans jamais perdre la rigueur et la maestria de son métier de photographe professionnel.

C'est cela qui enchante : la grâce de ces portraits (Audrey Hepburn dans la fraîcheur d'un rideau de feuillage, Hitchcock exhibant un cigare transformé en perchoir pour oiseau (1962), Marilyn transformée en Mao Tsé-Toung (1952) - à la demande de Salvador Dali -, Jean Cocteau emmanché de bras multiples à la façon d'une idole faussement cambodgienne (L’artiste multidisciplinaire, 1949), l'humour des expériences partagées avec Salvador Dali, les prouesses (réelles ou simulées) de son entreprise de « jumpologie ». - Irait-on ainsi imaginer le temps où l'on arrêterait toute la planète (ses guerres, ses cotations boursières, ses versatilités, ses rumeurs incessantes) et où l’ensemble des habitants de la planète sauterait conjointement. Au ciel ou au plafond.

Halsman a tout du magicien ou du prestidigitateur : de son chapeau et sa chambre noire, il vous sort des oiseaux, des animaux et des humains. Versatiles, transformés, métamorphosés. Le monde construit peu à peu, au cours de quarante et quelques années de jongleries photographiques, s’apparente à un univers hybride. Le profil acéré de Salvador Dali s’y confronte à celui d’un rhinocéros ; Marilyn saute, comme sautent (prenant ainsi une hauteur qui en étonne certains) le duc et la duchesse de Windsor, Richard Nixon, Brigitte Bardot et toute une kyrielle de chats convoqués pour l’occasion.

Les expériences et performances, menées conjointement par Halsman et Salvador Dali pour la télévision au début des années 1950, jettent une lumière intéressante sur le personnage de Dali qui invente pour l’occasion toutes sortes d’actions cocasses et délirantes - bulles de plexiglass mobiles et habitées ; peintures effectuées avec pour pinceaux vivants des cochons, etc. (« Chaos & Creation », CBS Show, NYC, 1956).

Une belle vitalité.

Site de l'exposition

Portrait d'Alfred Hitchcock
pour la promotion du film "Les Oiseaux" 1962.
© Archives Philippe Halsman.