mercredi 30 mars 2016

Lou REED. Les Syllabes du Chaos.


Un documentaire d'Alexandre Breton et Céline Ters.

FRANCE CULTURE. Une vie. Une œuvre.

Samedi 2 avril 2016 à 16H00.
(et, ensuite, en podcast sur franceculture.fr)

Lou Reed, "Prince des ténèbres et de l'angoisse" selon Warhol, incarne les pires démons des puritaines USA : rocker, junkie, alcoolique, bisexuel, gauchiste. Ce gamin de Brooklyn, né en 1942, n'a jamais nourri d'autre ambition que de mettre en musique "le grand roman des États-Unis", de son envers trash narré par Kerouac ou Selby. Lou Reed, dès les débuts du Velvet Underground, a définitivement déniaisé le rock'n roll, le propulsant violemment à l'âge adulte, sans romantisme. Deux aspects font la matière de ce documentaire : l'écriture et l'électricité, toutes deux plongeant leurs racines dans un chaos fondateur : l'enfer des électrochocs subis par Lou Reed adolescent. Au commencement il y a la haine, "Aw now do it just like Sister Ray Says". (Communiqué de presse).

Avec la participation de :

Warren ELLIS, Mick ROCK, Florence de MÈREDIEU,
Bruno BLUM et Michka ASSAYAS.

Andy Warhol & Lou Reed. Photo DR.

samedi 12 mars 2016

Art Contemporain Chinois. ZHANG HUAN.

Zhang Huan, Sudden Awakening,
acier et cendres, 2006. Photo © FDM, 2016.

Artistes chinois à la Fondation Louis Vuitton
Exposition et accrochage.
Du 27 janvier au 29 août 2016.

Ma découverte de l’art contemporain chinois remonte à deux périples "chinois" effectués en 2002 et 2005. – Les différentes strates culturelles de toutes les époques se sont alors mêlées en un excitant et merveilleux chaos.

La chine était (et restera) un gigantesque chantier, mêlant les expériences (humaines, artistiques et politiques) les plus contradictoires. Enseveli, tabou, le passé resurgissait par tous les pores de la réalité.

En 2002, l’art contemporain chinois émergeait, renforçait ses premières lignes de crête. Les artistes alors rencontrés me dirent pour la plupart vouloir être reconnus et considérés comme « artistes internationaux ». Et non comme des « curiosités artistiques chinoises ».

Plus de dix ans après, la donne a beaucoup changé. Les artistes « chinois » n’hésitent plus à se revendiquer comme tels et il y a bel et bien un art contemporain chinois. Internationalement reconnu et qui dispose – dans l’immense Chine – de sérieux supports et relais : mécènes, collectionneurs, foires, galeries et maisons de vente. Sans compter ces gigantesques ateliers d’artistes où œuvrent des bataillons d’assistants et de petites mains. Toute une part de l’art contemporain chinois comporte ainsi – à l’image de L’Empire du Milieu – une dimension pharaonique.

Les jeunes artistes ne se sentent plus obligatoirement tiraillés entre les pôles d’une double appartenance : mouvance internationale, d’un côté, contexte culturel chinois (passé et présent) de l’autre. La nouvelle génération est entrée de plain-pied dans la modernité ; la génération d’avant a renoué avec ses racines.

Plutôt que de passer en revue les différents artistes actuellement présents à La Fondation Vuitton, portons notre attention sur l'un d'eux, un des grands noms de l’art chinois de ces dernières années : Zhang Huan, né en 1965 dans le Henan, connu dans les années 1990 pour ses actions et performances de body art. Il y dévoilait un « corps humain » soumis à un sens exacerbé de la cruauté. Zhang Huan passe ensuite 8 ans à New York ; il s’y découvre « chinois », réintègre la Chine et s’installe dans une série d’ateliers près de Shanghai.

Parmi les « nouveaux matériaux » de son art, il nous faut citer « la cendre ». Matériau « ancien », « archaïque » même, utilisée par lui sous la forme de ces résidus d’encens qui abondent dans les temples. – Massivement récupéré, ce matériau fournit la base technique de gigantesques peintures d’histoires.

Pour réaliser la peinture de ses gris si particuliers, Francis Bacon récupérait la poussière de son atelier. Zhang Huan, lui, récupère la poudre, la cendre de ces bâtonnets d’encens qui ont commencé par se consumer lentement dans les temples au cours de rituels imprégnés de signification.

Peindre (et sculpter) avec de la cendre d’encens n’est pas anodin. Ce matériau, familier mais plastiquement insolite, amène Zhang Huan à se réapproprier tout un pan de l'histoire spirituelle de la Chine.

Les toiles réalisées sont immenses. Porteuses non seulement des strates accumulées de cette fine poussière, mais aussi des strates politiques et culturelles de la mémoire chinoise. Telle la construction du Grand Canal, en 1958-1960, au moment où les réformes agraires voulues par Mao Zedong entraînent une des grandes famines de l'histoire chinoise (Great Leap forward, 2007). Ou la Place Tian Anmen le jour de la célébration des dix ans de la fondation par Mao Zedong de la République Populaire de Chine (National Day, 2009).

La cendre donne assurément à ces commémorations picturales une saveur et une atmosphère très spéciales. Cette étrangeté se retrouve - intacte - dans l'autoportrait sculpté - et fracturé - de l'artiste (Sudden Awakening, 2006).

Site de la Fondation Louis Vuitton

Zhang Huan, Great Leap forward,
2007 (détail). Photo © FDM 2016.

samedi 5 mars 2016

Helena ALMEIDA. Corpus.

Peinture habitée, 1975. Photo DR.

Helena Almeida
Musée du Jeu de Paume.
Du 9 février au 22 mai 2016.

De cette exposition poétique, sereine et mélancolique, on ressort le cœur léger et la démarche allègre. Omniprésent dans le parcours de l’artiste, le corps (son corps) y est certes décalé, mais harmonique.

Les portraits (ou auto-portraits dérivés, pris par son compagnon) sont fréquemment retouchés d’une couche (d’une touche) de pigment bleu – qui n’est pas le bleu Klein (le fameux IKB), mais qui l’évoque immanquablement.

Les moyens - photos, cadres, tissus fins et transparents, accessoires minimum (comme de la corde, du fil de fer, quelques poignées de pigments) – sont économiques. La démarche, élégante, est aux antipodes de l’hystérie qui fut celle du body art.

Dans ce décor minimaliste, le corps des tableaux se joue des cadres, des châssis, des entraves et des obstacles semés sur leur route. Tout cela est très enfantin. Ludique. Joyeux. Comme cette Toile habitée de 1976 où, vêtue d’une ample robe de couleur claire, Helena Almeida a pour bustier une toile blanche : un tableau immaculé qui fait « corps » avec sa silhouette.

On comprend bien qu’elle se joue de la peinture, de la photographie, de la performance… et de son propre corps. – Un corps en mouvement. Toujours en déplacement et en transformation.

A la toute fin des années 1960 et dans les années 1970, le monde où elle se meut est un monde marqué par Yves Klein, par les toiles (fendues, découpées) de Lucio Fontana qu’elle découvre avec bonheur.

A elle désormais d’inscrire son corps dans la peinture, le tableau, le châssis, les miroirs et la photographie. La vidéo, enfin, lui apporte d’autres expériences : celles de la métamorphose, des apparitions et disparitions d’ombres et de figures qui s’éloignent, se rapprochent et s’évanouissent. – Sur le mode d'un dessin, d’un fusain évanescent.

Site du Jeu de Paume

Toile habitée, 1976. Photo DR.

mercredi 24 février 2016

PERSONA. Étrangement humain.

Masque de bouffon. Théâtre Lamaïque.

Persona.
Musée du Quai Branly.
Du 26 janvier au 13 novembre 2016.

Le Musée du Quai Branly – qui fête cette année ses dix ans d’existence – poursuit la série de ses grandes expositions synthétiques (certains diront « syncrétiques ») de dialogues entre les cultures. Destinées à un très large public, se voulant hautement pédagogique (et elles le sont), ces manifestations englobent une large fourchette chronologique et géographique.

L’exposition PERSONA met ainsi en relation des cultures diamétralement opposées dans le temps et dans l’espace. Dénominateur commun des objets et œuvres aujourd’hui présentées, la notion d’ANTHROPOMORPHISME autorise à rassembler des expériences et des cultures éminemment différentes. Le mécanisme de projection, qui veut que les hommes découvrent et pressentent leur ombre, leur double ou leur image au cœur de tout processus et de toute réalité, conduit à embrasser un champ « large » et quasiment indéfini. Des cultures et des expériences très éloignées l’une de l’autre sont ainsi brutalement rapprochées.

Quoi de commun entre les objets et statuettes du lointain Vanuatu, les poupées du Bunraku japonais, les pierres et amulettes à visage humain des îles lointaines, les Love Dolls, poupées de silicone et fibre de verre japonaises qu’épousent rituellement certains adeptes des plaisirs virtuels ? Une propension commune à attribuer aux objets (naturels ou faits de la main d’homme) comme un supplément d’âme ? – Mais s’agit-il de la même « âme » ? La notion de « personne » ou de « persona » ne recouvre-t-elle pas, à chaque fois, une réalité et des expériences différentes et diversifiées ?

La personnification des matériaux et objets qui nous entourent est chose troublante. Les chasseurs de fantômes du XIXe siècle disposaient de trousses et de mallettes au contenu très sophistiqué. Les robots contemporains sont inquiétants qui, par leur technique hautement sophistiquée, parviennent à s’approcher au plus près de l’apparence humaine.

Après avoir fabriqué un robot (imparfait, mais déjà inquiétant) de sa propre fille, le professeur Hiroshi Ishiguro (de l’Université d’Osaka), crée un robot à son image. La ressemblance ne vise plus seulement la simple apparence physique ; elle s’étend aux gestes et à l’apparence comportementale. Le robot reproduit les mouvements, simule les émotions, mime au plus près la personne qu’il figure. Les vidéos sont déstabilisantes qui nous montrent – côte à côte – les mouvements du Professeur et ceux de son double. Sa fille même – dit-il - en fut troublée.

Le succès du robot de compagnie PARO (robot thérapeutique pour troubles mentaux, Japon, 1998) - animal poilu, blanc et douillet -, couine, gémit et s’adapte aux demandes de celui ou de celle qui s’en empare. Une semblable »créature » correspond à une société où les frontières entre l’humain et l’animal, le vivant et le mécanique, deviennent floues. – Mais rappelons que la théorie de l’homme-machine, nous la devons déjà à Descartes et Julien Onfray de la Mettrie. L’homme est depuis longtemps fasciné par les mécanismes qui miment le vivant.

D’où le sentiment qui a toujours été le nôtre d’appartenir à un cosmos lui-même mécanique et vivant – peuplé d’âmes, de fantômes et d’êtres aux intentions diverses.

Exposition Persona

Hiroshi Ishiguro au côté de son double.
(Université d’Osaka, 2009). Capture d’écran.

mercredi 10 février 2016

GUTAI au Musée.

Gutai, International Sky Festival, avril 1960.

Entretien avec Eventhia MOREAU,
étudiante en Muséologie et Nouveaux Médias
(Université Paris III – Sorbonne Nouvelle).

En réponse à son commentaire sur un précédent papier de ce blog (en 2013), « pour saluer le Gutai, vent, air espace ».


Eventhia MOREAU. — Gutai organisa de nombreuses expositions en plein air, dans des espaces naturels permettant d'accueillir les œuvres tout en les laissant se prolonger dans l'espace, sans limites imposée par les murs d'un musée ou d'une galerie. Quelle était la relation de Gutai avec cet extérieur, ces espaces naturels et comment comprendre cette prise de distance avec l'espace fermé d'une institution, notamment muséale ?

Florence de Mèredieu. — Il n’y a pas eu de la part de Gutai de rejet ou de mise à distance de l’institution muséale ou des galeries, leur fondateur Yoshihara Jiro souhaitant diffuser le plus possible les productions des membres du groupe. La diffusion de ces œuvres passa donc largement par les musées et galeries, japonaises et internationales.

La première exposition en plein air (en avril 1956) fut la résultante de circonstances et d’occasions. Le choix du Parc d’Ashiya comme lieu de cette manifestation ne fut pas le seul choix de Gutai et d’autres artistes y participèrent. L’expérience fut assurément très concluante et les artistes Gutai surent exploiter à fond les possibilités de cette situation inédite, plus proche du principe des fêtes traditionnelles japonaises (ou matsuri) qui se déroulent en extérieur, à ciel ouvert, dans la nature, les villes ou les villages. Les membres du groupe prirent alors goût à ces productions d’œuvres en extérieur, qui leur permettaient de se dépasser et d’innover.

Deux processus vont alors jouer un rôle transformateur dans le développement de Gutai : l’ouverture de l’œuvre sur un extérieur (qui peut aussi d’une certaine manière « trouver place » dans l’espace du musée ou de la galerie) et sa théâtralisation et production sur une « scène ».

Il faut également se rappeler que les premières manifestations Gutai se déroulent dans le Japon de l’après-guerre, un Japon qui fut dévasté et où les villes n’étaient plus en 1945 que des champs de ruine. L’appréhension de l’espace qui en a résulté pour les artistes était assurément différente de l’espace traditionnel du musée et de la galerie. Leurs maisons de bois et de papier détruites, bien des Japonais ont vécu - un temps et d’une certaine manière - à « ciel ouvert ». La guerre a engendré de nouvelles expériences et d’autres comportements qui n’ont pu qu’exacerber le sens si profond et si particulier de la nature des Japonais. C’est dans ce contexte que surgit Gutai (1).

E.M. — Quel était le discours des artistes du mouvement Gutai sur l’entité muséale ? Selon vous les artistes de Gutai ont-ils formulé un discours sur le musée afin d’en questionner ou critiquer le fonctionnement ? Peut-on alors parler de rejet de l’entité muséale de la part de Gutai ?

FDM. — Je ne suis pas certaine qu’il y ait un discours très structuré de Gutai sur le musée et ce que l’on peut appeler une entité muséale. D’abord parce qu’en 1954, nous sommes encore dans l’après-guerre ; le souvenir (et la réalité) des ruines est encore omniprésent. Cette atmosphère de « table rase », de « paysage urbain désertique » a joué un rôle considérable chez les écrivains et les artistes de cette époque.

Il faudrait, sur ce point, revisiter les archives du mouvement, afin de déceler toutes les traces d’un questionnement autour de la problématique du musée. Mais, là encore, il convient de se souvenir que le rapport du Japon et des Japonais au musée (et, par la suite, aux galeries privées ou publiques) n’est pas du tout celui des occidentaux. Le musée est au départ une invention occidentale ; il sera importé comme tel dans les villes japonaises. Le mode de consommation de l’art traditionnel se faisait au cœur de l’habitat (le tokonoma ou alcôve), dans les temples. Les peintures traditionnelles se rangeaient et se déroulaient… Cette situation change dans les années 1920-1930, le Japon s’ouvrant de plus en plus aux expressions littéraires et plastiques occidentales.

Comme bien des artistes, les membres de Gutai se sont posés des problèmes de diffusion. Les Musées d’art contemporain ont longtemps eu au Japon, de la difficulté à drainer un large public. Ils demeuraient confidentiels. Ce que j’avais pu constater lors de mes séjours au Japon au tournant du XXe et du XXIe siècles. La construction d’importants musées (comme le Mori Art Museum de Tokyo) a élargi considérablement le public de l’art contemporain. Mais la reconnaissance internationale continue à jouer – pour tout artiste japonais – un rôle déterminant. Ce qu‘avait bien compris le fondateur du groupe, Yoshihara qui, très tôt, vise une diffusion internationale. Le rôle du critique Michel Tapié dans la reconnaissance de Gutai est sur ce point fondamental.

Votre interrogation sur la relation de Gutai au musée est des plus légitimes, mais il convient de ne pas se laisser entraîner par une vision rétrospective qui induirait à des erreurs. La question du musée se pose pour ce groupe. Mais elle n’est sans doute pas centrale dans leurs préoccupations. Et cela même si la « sortie en extérieur » joua indubitablement un rôle de déclencheur. Mais tous les acquis purent ensuite en être reversés en intérieur.

E.M. — Peut-on rapprocher ce désir de sortir de l’espace muséal, avec l’histoire même du développement des musées d’art au Japon dans les années 1960/1970 ?

FDM. — Ce désir de « sortir » de tout ce qui a déjà pu « être fait » est (en ce qui concerne Gutai) antérieur aux années 1960/1970 ; cela marque le groupe dès ses origines. Ce qui se produit maintenant dans la décade que vous citez, c’est un grand foisonnement artistique et une certaine forme d’internationalisation du mouvement Gutai qui cherche à se faire connaître de toutes les manières possibles (développement d’une revue, expositions et « manifestations » en extérieurs, mais aussi dans les galeries et musées nationaux et internationaux). Il n’y a toujours pas de rejet strict du musée, de nouveaux membres consacrant d’ailleurs une part de leur activité à des formes d’expression picturales exposables sur ces cimaises.

E.M. — L’activité du groupe est généralement scindée en deux périodes, 1954-1960 puis 1960-1972 ; 1960 constituant une année charnière au cours de laquelle de nouveaux artistes, plus jeunes, intègrent le mouvement. Durant cette deuxième phase, les artistes d’Ashiya délaissent les lieux ouverts sur la nature pour la mise en place de leurs expositions, au profit de galeries, musées et surtout de la Pinacothèque Gutai, construite en 1962. Comment peut-on expliquer ce changement, ce rapprochement avec les espaces d’exposition clos ?

FDM. — Emmenés par leur mentor et mécène Yoshihara Jiro (qui était un artiste déjà confirmé), les artistes Gutai de 1954-56, eux aussi, étaient jeunes. En 1960, ils ont déjà l’équivalent d’une carrière derrière eux. Il se produit alors un renouvellement de génération et l’apport de membres plus jeunes. Mais la jeunesse n’est pas uniquement une question d’âge… C’est aussi une forme d’esprit.

La Pinacothèque Gutai d’Osaka n’est pas à proprement parler un musée, ou alors un musée bien particulier. Installée dans un entrepôt appartenant à Yoshihara, elle ne renvoie à aucun esprit de clôture ou d’enfermement. Il s’agit pour le groupe, et à l’instigation de Yoshihara, de disposer d’un « lieu » permanent, une sorte de musée propre et particulier où les membres peuvent œuvrer librement, s’exprimer, agir, promouvoir leurs actions. La Pinacothèque répond donc à des soucis d’ordre pratique et stratégiques. L’implantation de Gutai à Osaka, importante ville culturelle et industrielle du Kansai, répond au désir du groupe de se faire connaître d’un public japonais plus large. Cela permet aussi le rassemblement et la constitution d’archives. L’identité forte du lieu sert encore de base à un rayonnement international, qui fut toujours un des objectifs majeurs de Yoshihara.

On ne peut exclure par ailleurs – et à la longue - une certaine forme d’institutionnalisation non de l’esprit du Gutai mais du « fonctionnement » du groupe. Tout mouvement d’avant-garde (qu’il soit japonais ou occidental) rencontre cette problématique, s’il veut durer et marquer l’art de son empreinte.

Travailler dans un espace comme illimité (l’air, le ciel, le « soleil de la mi-été »), tout cela fut une expérience fondamentale que les membres de Gutai ont menée avec une grande vitalité et un total esprit d’indépendance. Mais travailler en extérieur ne suffit pas pour produire des œuvres innovantes. Et il faut bien constater que Gutai a été formidablement et durablement inventif, aussi bien en extérieur qu’en intérieur.

E.M. — Aujourd’hui, de nombreux musées consacrent des expositions aux œuvres de Gutai : comment percevez-vous cette muséification ? Ne nous éloigne-t-elle pas de l’identité Gutai ?

FDM. — La question du musée est éminemment complexe. Comme toutes les formes d’expression inhabituelles, légères, et foncièrement créatives, les actions, œuvres et performances du Gutai sont fragiles. Il convient donc de se méfier de ce qu’une rhétorique trop lourde, une muséographie par trop encombrante et répétitive, ou une histoire de l’art insistante, ne viennent mettre à mal les aériens mouvements qu’ils ont su tracer.

La multiplication en même temps de ces expositions consacrées à Gutai est un excellent signe ; cela témoigne de l’intérêt que le groupe continue à susciter. Ces manifestations peuvent permettre de sensibiliser un public plus large à la légèreté et l’inventivité de l’esprit Gutai. Mais il faut se méfier des trahisons de l’historiographie (le critique « reconstruit ») ou du marché de l’art (qui recompose, reconstruit et instutionnalise). Je ne peux ici que reprendre et amplifier ce que j’écrivais dans le « blog » qui a attiré votre attention [lien ci-dessus].

Les musées sont des lieux de mémoires et des machineries extraordinaires ; ils peuvent constituer d’importants tremplins pour la création artistique. Mais les institutions muséales, en se penchant sur les œuvres du passé, peuvent être sources de malentendus. Exposer les objets, les restes et résidus de Gutai suffit-il à en rendre la vitalité ? – Assurément non. Et il faut se méfier des boîtes de conserves de luxe et des paquets cadeaux trop bien enrubannés. - Le meilleur du mouvement Gutai, nous le trouvons sans doute aujourd’hui dans ces films qui témoignent de la richesse de ses inventions. Et nous le restituent comme vivant.

(1) Cette situation de l’après-guerre est décrite dans l’ouvrage Gutai, moments de destruction/moments de beauté, Paris, Blusson, 2002.

jeudi 3 décembre 2015

Les Pouvoirs de la Musique. - Entretien avec Dominique SALINI.


Jérôme Bosch, Le Jardin des délices
(Autour de 1504, détail)

Entretien avec Dominique SALINI *,
à propos de son ouvrage,
"Les Pouvoirs de la musique"
du diabolus in musica au showbiz traditionnel :
la Corse, un laboratoire exemplaire (L'Harmattan, 2014).

« Tout comme le corps, la voix se déguise ; et nous ne manquons pas d’exemples où l’instrument de musique se double d’accessoires destinés à en fausser et rendre méconnaissable le timbre. C’est ce qui nous a fait dire qu’en bien des cas, la musique est un masque ». (A. Schaeffner. 1980. Essais de musicologie et autres fantaisies. Le Sycomore, p.32.)

Florence de Mèredieu. - En octobre 2014, tu rassembles en recueil un certain nombre d'écrits et d'interventions portant sur ton champ de prédilection : les expressions musicales, leur rapport (complexe et pluriel) aux différentes formes de pouvoir, la relation (étrange parce que redondante) entre les avant-gardes du XXe siècle et les musiques archaïques ou les musiques dites traditionnelles, leurs liens avec le territoire d'où elles surgissent.

Pourrais-tu nous rappeler ce que fut ton parcours de chercheur, d'enseignante et comment tu as traversé et noué ces différents domaines que sont la philosophie, l'esthétique, l'histoire de la musique, pour en arriver finalement à ce statut d'ethnomusicologue ou d'anthropologue de la musique qui est désormais ton champ d'application - tout particulièrement sur cette île, la Corse, qui est aussi le territoire d'où tu viens et où tu vis. - Qu'est-ce que l'ethnomusicologie ?

Dominique Salini. - Pour chacun d’entre nous, la musique est surtout source de plaisirs. On se rappelle Orphée qui domptait aussi bien les animaux sauvages que les tempêtes. Mais nous savons également que le chant des sirènes peut conduire au naufrage. J’ai donc voulu regrouper, sous ce titre équivoque, des textes qui évoquaient la complexité et l’ambigüité des rapports que la musique entretient avec toutes sortes de pouvoirs. C’est quelque chose qui m’a surprise très tôt dans ma vie. Pourquoi le son, une onde provoquée par une vibration de l’air, a priori neutre et sans « expression », et surtout sans « existence » en dehors de son émission, avait-il constitué le noyau symbolique de toute pensée ?

La « musique » est présente dans toute philosophie, en Occident mais aussi ailleurs, dans toute spiritualité quels que soient les courants ou les aires géographiques, dans les mythologies d’ici et d’ailleurs… Cette permanence de l’utilisation du son pour véhiculer des messages, voire des idéologies, indépendamment de l’époque et du lieu, m’a donné envie de rassembler en un livre quelques éclairages sur le sujet.

J’ai eu la chance de faire mes études de philosophie à l’Université de Nanterre et de bénéficier de son ouverture à l’esthétique contemporaine. Il faut bien l’avouer : une rencontre fortuite (avec des personnes ou des pensées) provoque un déclic intellectuel qui décide de la suite des événements dans votre vie personnelle. Chez moi, ce fut la question du temps et son approche par la Phénoménologie. Une grande partie de la pensée occidentale s’articule autour du temps, de sa maîtrise ou pas. Pour moi, le temps est vite devenu le nœud de tous les problèmes : de l’histoire des calendriers à celle de la symbolique des instruments à cordes en passant par l’architecture des cathédrales, la Franc-maçonnerie opérative, les Lumières ou encore l’émergence de la polyphonie.

L’histoire de la musique savante, son esthétique de la narration (du continuum temporel) et de l’ expressivité, mises à bas par les conceptions plus radicales de la discontinuité et du hasard, elles-mêmes nourries par l’irruption de la technologie dans l’art et par l’apport des cultures venues d’ailleurs : tout ceci me faisait prendre pleinement conscience de l’impérialisme de la pensée occidentale et de l’oubli de pans entiers de pensées et d’expressions créatrices.

Mon premier déclic a été Nanterre, le second, mon « retour » en Corse, avec - après cinq ans en tant qu’ « animatrice » à la Maison de la Culture de la Corse (créée en 1969 pour le bicentenaire de la naissance de Napoléon) -, mon recrutement dans une université qui ouvrait (en 1982, au moment où la Maison de la Culture fermait). J’avais pu constater à quel point la « culture de tradition orale » était un enjeu politique, à quel point elle paraissait, pour certains, être une menace pour le politique mais aussi pour l’Art.

La décentralisation voulue par Malraux était-elle un « cheval de Troie » ? Enseigner l’Esthétique et les Sciences de l’Art - profil de mon poste [à Corte], dans une université qui s’organisait autour de quelques filières classiques sous la tutelle administrative d’universités continentales - m’est vite apparu incongru. C’est à partir de ce moment là, et pour des raisons pédagogiques, que j’ai cherché à bousculer les cadres trop rigides des disciplines universitaires.

Une pensée ne peut pas se priver de l’apport d’autres pensées. Les structures disciplinaires, bien sûr nécessaires, ne peuvent pas pour autant empêcher les évasions. Aucun champ de recherche n’est interdit de pensée et les outils méthodologiques sont bien souvent interchangeables. Donc, comment faire pour enseigner les « cultures populaires de tradition orale de Méditerranée »?

En convoquant l’Ethnomusicologie ? Cette science née en Occident mais qui a surtout servi pour "l’ailleurs", (surtout l’Afrique noire), ces pays aux cultures qualifiées d’ « archaïques », si différentes des courants savants de l’Occident ? Fallait-il admettre qu’un modèle méthodologique scientifique (tel qu’il a été défini par une institution patentée, le département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme) pouvait s’exporter et s’appliquer partout ? Ou fallait-il, à la lumière de connaissances très diversifiées, laisser émerger un mode d’appréhension des choses auxquelles n’était pas étranger le territoire qui les génère ? C’est la voie que j’ai choisie tout au long de ma carrière et je continue. - Pour preuve, ce livre.

FDM. - Il est important que tu cites la relation au plaisir. Ce qui semblerait marquer une certaine forme de relation à l'esthétique traditionnelle, celle qui évoque (pour toute forme d'art et non seulement pour la musique) une esthétique du plaisir ?

Dans le cadre, maintenant, de tes recherches - axées sur la musique, la voix et ce premier instrument que constitue le corps - de quelle nature est ce plaisir esthétique ? S'apparente-t-il au "plaisir désintéressé" d'Emmanuel Kant ou relève-t-il d'une forme de transgression de cette esthétique philosophique surgie au XVIIIe siècle ?

Ton ouvrage insiste beaucoup sur la relation de la musique (et de la voix) à la sensualité et aux pouvoirs du corps. Tu évoques aussi fréquemment cette censure que les différents pouvoirs ont toujours opposé à ce "diabolus in musica" qui traverse gaillardement toute l'histoire de la musique. - Peux-tu nous éclairer sur ce point, en revenant sur quelques exemples et sur la particularité que constituent les cultures à forte tradition orale…

D.S. - Je disais que, d’une manière générale, le mot musique évoquait la notion de « plaisir » ; mais la définition de celui-ci est vague car elle change selon les lieux, les époques, les contextes ou encore les musiques elles-mêmes. Il est difficile de parler d’ « esthétique du plaisir », au sens classique du terme, dans le cas d’un rituel d’initiation ou lors d’une transe. Or, il s’agit bien de « musiques », et il est surprenant de constater que nombre de musiques traditionnelles d’aujourd’hui, parce qu’elles s’inscrivent dans un découpage calendaire, conservent ce rapport à la sensualité présente, différemment sans doute, dans certains rituels. J’exclus de cette remarque la liturgie catholique romaine, hormis quelques exceptions : par exemple, en Sardaigne, les chants polyphoniques de la Semaine Sainte, ont une grande puissance « jouissive ». Roland Barthes parlant du « grain de la voix », me semble parfaitement bien qualifier la nature, charnelle, du plaisir esthétique que procurent les musiques de l’oralité.

C’est bien là d’ailleurs tout l’inconfort d’une pensée analytique nourrie de philosophies et d’esthétiques face à la musique. En tant qu’art de l’éphémère et de l’immatériel, elle a suscité l’intérêt distancié du philosophe-esthéticien. C’est au non d’une sensualité, voire d’une érotique, qu’elle a été canalisée par le philosophe et le religieux, voire condamnée par le religieux. Pourquoi la charge éthique des modes ? Pourquoi cette théorie des modes chez Platon mais aussi dans le grégorien ? Qu’est-ce qui est indécent dans le son d’une clarinette, à la fois instrument des prostituées et des cultes ? Aussi, travailler sur le son, c’est admettre l’ambivalence et l’insécurité de la pensée.

Donc, la question qui se pose inévitablement est celle de la méthodologie et des outils d’analyse. Est-ce que les grandes pensées philosophiques et esthétiques, qui ont façonné nos modes d’appréhension du monde et de l’art, peuvent être convoquées aujourd’hui alors qu’ont eu lieu tant de bouleversements ? Qu’en est-il de l’universel ? Comment mettre en travail des « catégories esthétiques », le Beau, le Bien, le Vrai ? La question du plaisir, comme celle de la vérité, en art fait justement partie de ces interrogations ébranlées par le contemporain. L’homme n’est plus le centre du monde et l’art n’est plus coupé de la vie, leitmotiv des artistes du XXe siècle. Je prends l’exemple du solfège. Langage et écriture emblématiques de la Musique, clé de l’accès au plaisir esthétique, il est parfaitement inopérant dans le cas des musiques d’autres cultures comme dans celui de la musique électronique.

L’histoire de l’esthétique classique est, bien entendu, indispensable pour comprendre, analyser et commenter les productions artistiques lorsque celles-ci sont des objets créés avec une intention, une finalité esthétique, et écoutées, regardées, de manière esthétique, avec l’habitus de l’éducation. Sujet et objet se confondent chez l’esthète qui déclare « aimer la musique ». C’est un dialogue autour du goût partagé qui s’instaure entre eux. - Convoquer, par contre, la notion kantienne de « plaisir désintéressé » ne me semble pas pertinent lorsque le « musical » déborde la « musique ». L’oreille ne se contente pas d’être attentive, intéressée, éventuellement prête à analyser ; elle entraîne tout le corps dans son trouble, sa gêne, son incompréhension. C’est l’objet qui décide de son mode d’appréhension ou de perception et c’est bien pour cela que l’ « objet-musique » a été à ce point là sous la surveillance des pouvoirs.

La relation à l’objet est alors d’une autre nature que dans la problématique kantienne et je ne sais même pas si l’on peut parler de transgression de cette esthétique. De mon point de vue, ce sont deux problèmes distincts. Il me semble indispensable de sortir de la conception très occidentale de la notion de plaisir ou de désir, ou encore de beau. C’est d’ailleurs ce que la création, au moins depuis le début du XXe siècle, nous a incités à faire, nous les historiens, esthéticiens, et tout simplement spectateurs, en nous sollicitant en tant qu’acteurs, co-créateurs de la « chose » à créer. Rappelons que le XXe siècle a été une époque de remise en question radicale des assises de la pensée créatrice du fait même de la transformation de la conception de l’Homme (l’Autre, d’où qu’il soit, n’est plus un primitif, un esclave ou un inconnu, mais mon double) et de l’importance accrue de la technologie. Dès lors, la musique ne peut plus être « l’art de combiner les sons d’une manière agréable à l’oreille », comme l’affirmait Jean-Jacques Rousseau, définition reprise, pendant longtemps, par le Petit Larousse

J’ai pris en quelque sorte le problème à l’envers, en partant non pas du plaisir mais de l’interdit du plaisir. J’ai pu constater, au fil du temps, la permanence de l’interdit sur le musical, aussi bien dans l’histoire de la musique occidentale, que dans d’autres traditions ou dans les musiques populaires. C’est ce constat troublant que j’ai voulu traduire par un titre un peu provocateur. Il est difficile d’oublier que, après la découverte magistrale du cycle des quintes par Pythagore, la théorie et l’écriture musicales ont été, en Occident, le domaine exclusif de l’Eglise. L’histoire de la musique est évidemment une histoire extrêmement complexe, longue, faite d’ajouts et d’exclusions, qu’il est difficile de résumer en quelques mots.

Avec le « diabolus in musica », qui est « simplement » un intervalle, je voulais montrer l’ingérence de l’interdit jusqu’au tréfonds de la matière sonore. C’est là, je crois, la différence fondamentale entre le son et l’image. Tout le monde connaît les gargouilles de Notre-Dame de Paris, perçoit la représentation animale et grotesque du mal. Qui « entend » le « diabolus » dans les sons produits par les « instruments de Satan » ? C’est très subtil…. Il faut rappeler aussi la « politique » des sons et des images du Concile de Trente…En simplifiant grandement cette histoire si complexe, on peut néanmoins dire qu’une grande partie du rôle des missionnaires a été une véritable croisade contre le plaisir, toujours assimilé au désordre des sens s’il n’était pas canalisé. Il s’agissait d’éradiquer ce qu’il pouvait y avoir de gênant pour la norme, de troublant pour l’ordre, au nom du païen et de l’indécent, dans les cultures de transmission orale, en imposant le langage officiel. C’est celui-ci qui va constituer l’Histoire de la musique que nous connaissons et qui peut, éventuellement, procurer un « plaisir désintéressé », seul plaisir autorisé.

FDM. - Oui, ton approche est d'abord et avant tout "anthropologique" et nourrie de ces sciences humaines qui ont été d'un tel apport pour la pensée du XXe siècle, décalant et amenant sur un autre territoire des savoirs et une esthétique qui furent si longtemps (et demeurent encore si fortement, et en tant de lieux) sous le joug du religieux. Il est intéressant de voir qu'une fois de plus la référence (ou non-référence) à Kant et à son "esthétique", fondée sur une forme de "plaisir pur et désintéressé", permet de bien situer l'écart d'une pensée par rapport à une conception philosophique traditionnelle de l'art. - Partir, maintenant, de "l'interdit du plaisir", comme tu le dis, c'est toujours (et plus encore peut-être) se référer au plaisir, qui semble omniprésent dans tes analyses. Et cela, bien sûr, en admettant qu'il s'agisse d'un plaisir tout autre et beaucoup plus "intéressé" que le "plaisir esthétique" kantien.

Les sciences humaines - et plus largement les différents savoirs (historiques, géographiques, techniques, politiques) ont fait éclater (comme tu le soulignes justement) les cadres de notre réflexion sur l'art. Sans écarter cet "utile" et cet "agréable" que ne pouvait intégrer la philosophie de l'art kantienne. - Et l'on comprend bien que la musique (ou ce que tu dénommes "le musical") en vient à excéder grandement les formes traditionnellement reconnues d'un art dont l'étude fut très longtemps formatée.

D'où l'importance dans ton ouvrage des références aux cultures dites "populaires ", aux rituels et "folklores", et l'excentration des considérations musicales à des domaines comme celui du "son" ou des "bruits". Sans oublier tout ce qui, dans la nature aussi bien que dans les œuvres des hommes, fait caisse de résonance ou d'échos. Les pierres, le bois, le corps, les animaux eux-mêmes ne sont plus exclus du champ musical. L'univers en son entier redevient, comme chez Pythagore ou John Cage, une machinerie (dis) harmonique.

D.S. - Je voudrais insister, une fois encore, sur l’histoire « tragique » de la musique, elle qui n’a cessé de subir de véritables mutilations. Ce que nous, Occidentaux, avons appelé « musique » en tant qu’ « art », n’est que le résultat d’une expurgation acharnée de l’univers sonore. Il s’agit précisément de la longue histoire de l’interdit que j’ai essayé de faire apparaître sous différentes formes. C’est pour cela que seule la « philosophie » pouvait s’intéresser à la « musique ». Et la difficulté méthodologique rencontrée lors de la découverte des « musiques de tradition orale » a fait prendre conscience de l’ampleur de ce qui avait été abandonné pour que le « langage et l’écriture » deviennent emblématiques de la « musique » et objets de la philosophie et de l’esthétique.

La « musique » ne peut devenir un « art » que si elle se perd en tant que « musical ». Jean-Jacques Rousseau, déjà, déplorait que les Occidentaux ne sachent plus percevoir la musique qu’à travers les « figures », autrement dit l’écriture des sons. C’est aussi la raison pour laquelle les « musiques d’ailleurs » n’étaient pas qualifiées de « musique », et que les musiques populaires d’Europe étaient, pour les folkloristes, des « monstruosités ». Effroi devant la présence contemporaine d’une pré-histoire ! Je me sers de la notion de « musical » pour pointer l’importance du maillage symbolique et métaphorique qui se fait entre les règnes animal, végétal et minéral et qui aboutit à un système de correspondances et d’analogies, parfois dis-harmonique, effectivement. Or, c’est tout cela qui a disparu de la préoccupation esthétique.

FDM. - Une des questions qui revient tout au long de ton ouvrage, est celle de l'insularité de La Corse. L'imaginaire de l'île (ou des îles) est un imaginaire très riche. Pourrais-tu à la fois dégager ce qui te paraît commun à toute forme d'insularité et ce qui te paraît caractériser la spécificité d'un modèle corse, dont tu dis qu'il a pu - à un moment où il s'agissait de développer des modèles culturels différents - constituer une sorte de laboratoire…

D.S. - Oui, effectivement, je suis très préoccupée par l’insularité et, en tant qu’ilienne, je m’y intéresse d’autant plus. L’île est une figure récurrente dans les imaginaires, mais une figure ambivalente. Elle est aussi bien le Paradis que l’Enfer, et ses différents aspects ont été exploités en littérature, au cinéma, dans la mythologie gréco-latine, etc.. C’est une image à la fois très romantique et très spirituelle, qui évoque le secret et le caché, la solitude de la méditation… Les îles sont souvent des étapes dans la circulation des idées philosophiques et des spiritualités. Elles font rêver, parce qu’elles représentent l’inconnu et exigent le voyage, même si celui-ci finit par un naufrage. Pour moi, l’île c’est surtout une limite ambigüe entre la terre et l’eau ; un îlien n’est jamais complètement terrien ou marin.

Je partage entièrement l’idée qu’un territoire n’est pas neutre et que l’habitant n’est qu’un élément parmi d’autres de ce territoire. Je trouve l’expression de « façonnement réciproque » très intéressante au plan anthropologique. Les travaux d’Abraham Moles, la nissonologie ou science des îles développée par Gilbert Durand, mais aussi les recherches de l’Ecole de Palo Alto, entre autres, ont donné quelques pistes à ce sujet.

Le point commun entre toutes les îles, c’est leur rapport au(x) continent(s), la plupart du temps d’ailleurs, des rapports de domination. Dans l’histoire, les îles n’existent que si elles sont conquises, souvent pour des raisons stratégiques. De ce fait, les structures anthropologiques de l’imaginaire ilien ont été recouvertes par celles des pouvoirs. Pour revenir à la Corse, nous avons un exemple extraordinairement intéressant et qui se situe, justement, au XVIIIe siècle, celui dit des Lumières : le plan Terrier (1770-1795), dit plan de « régénération », commencé au moment où la Corse a été cédée à la France par le Traité de Versailles. Le repérage exhaustif des ressources économiques et humaines, l’identification toponymique et surtout le bornage, l’application de la « mesure » sur le foncier ont permis une véritable réorganisation anthropologique de la culture insulaire.

De par sa taille (cela n’est évidemment pas vrai pour toutes les îles), l’île est considérée comme un modèle réduit qui peut éventuellement être transposable à l’échelle d’un continent. Cette idée était en germe dans les remarques de Jean-Jacques Rousseau (dans le Contrat social) à propos de la Corse et dans son soutien à la conception de la démocratie d’un Pascal Paoli (qui, en franc-maçon de l’époque, s’était empressé de condamner fermement les « us et coutumes » insulaires). Plus récemment, dans les années 1980, a été expérimentée en Corse, territoire « ultra-marin » sinon d’ « outre-mer », la politique de décentralisation engagée par la France, avec le premier « statut particulier ». C’est, bien sûr, un exemple parmi d’autres.

FDM. - Oui, l'exemple du "plan Terrier" permet de comprendre qu'il s'agit ici d'analyser et de comprendre les processus créatifs et la culture comme des phénomènes "globaux". Complexes et revêtant de multiples facettes : politiques, économiques, sociétaux, juridiques et aussi "esthétiques". — Peux-tu développer ces notions de "bornage" et de "mesure" et montrer précisément comment elles ont eu une influence sur la culture corse et son appréhension ?
D.S. – Il a fallu que se produise une véritable révolution copernicienne pour que soient pris en compte des pans entiers de la pensée. Tout ce qui est progressivement devenu le domaine de recherche de l’anthropologie, ne pouvait pas exister en tant que questionnement philosophique et esthétique, alors que ni le philosophique ni l’esthétique ne sont absents d’une culture donnée. Il n’y a pas de société sans « art » ni « concepts ». Ceci dit, dans une culture de l’oralité, les processus créatifs sont de même nature que tout acte du quotidien. Tous les savoirs se transmettent de bouche à oreille, et ce mode de transmission, éphémère puisqu’il exige l’immédiateté du face-à-face, a pourtant permis cet entrelacs symbolique que l’on nomme, improprement, la « tradition ». Celle-ci n’est pas seulement la répétition indéfinie du même. Elle est surtout la conscience aigüe de l’homogénéité de ce qui est transmis. Un élément du tout est atteint, l’ensemble est bouleversé. Et c’est bien cela qu’ont compris les Pouvoirs, leur association, occasionnelle ou pas, permettant la mise en œuvre d’une véritable machine de guerre : l’école, l’église, l’administration…De nombreux comportements coutumiers vont disparaître au nom de l’instruction, de la décence ou de la loi républicaine…Il ne s’agit que d’un simple constat sur le fonctionnement des pouvoirs, sans jugement de valeur.

L’entreprise du « Plan Terrier » est typiquement une démarche de ce que l’on a pu appeler l’ « ethnologie coloniale » : connaître les us et coutumes locales est un préalable à toute politique d’installation sur un territoire, au prétexte d’aide au développement. Que l’on se rappelle le  bureau des « affaires indiennes » créé en 1789 ou les remarques pertinentes de Michel Leiris.

Il faut prendre en compte l’époque - et le territoire - en question. - L’évolution de la cartographie exige une précision de plus en plus grande de la représentation territoriale. Le système décimal des poids et mesures, avec le mètre-étalon, est alors en train d’être institué. Sont envoyés en Corse, outre les « observateurs », arpenteurs, géomètres, géographes, dessinateurs. Le constat le plus surprenant que tous ont fait, hormis la rudesse des mœurs, est l’absence de rigueur, l’imprécision du calcul des temps et des espaces dues à la « souplesse » de la transmission orale. Bedigis, le géomètre du Roy, découvrant une « culture du flou », s’inquiète, lui-même, de l’impact de l’application, sur le territoire, du nouveau mode de mesure !

Le bornage de l’espace, qui aboutira au cadastre napoléonien au XIXe siècle, fixe des limites jusqu’alors approximatives. Les « traditionnelles » unités de mesure utilisant le corps humain comme étalon vont devoir être abandonnées au profit du système métrique. En somme l’évaluation et la représentation de l’espace et du temps vont subir une réorientation anthropologique. Dans Tristes Tropiques, Claude Lévi-Strauss ne disait pas autre chose lorsqu’il constatait l’impact anthropologique de la « désorientation par rapport aux points cardinaux » provoquée par le changement de la structure villageoise.

FDM. - On en revient à la question fondamentale du pouvoir. Et de l'impact ou de la main-mise des différents pouvoirs (religieux, politique, militaire, éducatif, etc.) sur les expressions musicales. On comprend bien comment peuvent fonctionner, de ce point de vue, les chants religieux, les hymnes patriotiques, les contines éducatives. On pourrait aussi évoquer (en écho et contrepoint) un tout autre domaine - les contraintes hospitalières ou psychiatriques imposées sur le plan de la voix, du souffle, de la "musique" aux internés. Comme ces litanies et ces chants, ces souffles et ces incantations d'Antonin Artaud qui, à l'asile de Rodez, indisposaient tant le Dr Gaston Ferdière. Au point qu'Artaud s'interrogeait dans une lettre adressée à son médecin, en se demandant s'il ne s'était pas - lui, l'interné psychiatrique - "trompé de culture" : j'évoque ce point dans un texte, "La pensée émet des signe, le corps émet des sons" (in Antonin Artaud, les couilles de l'Ange, 1992).— Il est tant de ruses et de subtilités dans le système !

Pourrais-tu revenir sur la situation particulière de la polyphonie corse ? Sur ses origines, son histoire et l'actuel malentendu auquel elle semble contrainte - de par son écartèlement entre défense d'un patrimoine (avec respect de la tradition) et volonté d'ouverture et de renouvellement (avec tous les risques de "trahison" que cela pourrait comporter) ? J'ai souvent eu l'impression, dès que je posais la question de l'écoute des polyphonies corses, que surgissait tout aussitôt la troublante question de l'authenticité de ces expressions orales qui n'ont sans doute pu se maintenir qu'en se transformant ? Qu'en penses-tu ?

D.S. - Le son comme l’image ont été diversement utilisés en tant qu’outil pédagogique, souvent d’ailleurs pour pallier l’illettrisme du receveur. Mais, parce qu’il « affecte » le corps (n’oublions pas que celui-ci est le premier émetteur-récepteur, qu’il est le modèle à partir duquel ont été fabriqués les instruments et que la voix est la première émission sonore), plus que les autres moyens didactiques, le son a pu être ainsi « instrumentalisé ». La théorie éthique des « modes » en dit long sur les effets sensoriels produits. Diverses études ont montré que la musique tonale, parce qu’elle accordait une place importante au continuum temporel et à la mémoire, possédait un pouvoir d’action très efficace. D’où la « perturbation » introduite, au XXe siècle, par l’usage de la discontinuité et de l’aléa. N’oublions pas, enfin, que la naissance de l’ethnomusicologie est datée et localisée : XIXe siècle, Université de Berlin, département de psychophysiologie. On y étudie les impacts du rythme sur le cerveau humain. On voit bien que le son est une énigme. Selon les types d’émission (cri, rire, pet, rot, hoquet…), il peut aussi bien être associé à des « cultures » différentes, qu’être rangé dans la sphère du pathologique. Une fois encore, le mot « musique » a montré ses limites culturelles.

J’en viens à la polyphonie. Alors que l’on trouve des processus polyphoniques un peu partout dans le monde, paradoxalement, la « polyphonie », en tant que superposition des voix, occupe une place à part - et tardive - dans l’histoire de la musique savante occidentale. Son émergence est liée à deux facteurs principaux : l’affirmation de son autonomie « artistique », de par son émancipation du seul lien au religieux, et la maîtrise de la synchronisation temporelle.

Alors, bien entendu, sa connotation historique a été une des raisons qui a compliqué l’approche du « polyphonique populaire ». Autant les polyphonies pygmées ont pu entrer dans le champ de l’ethnomusicologie, autant celles de la zone européenne ont posé des problèmes méthodologiques. Celles de Corse en particulier, car elles sont pratiquées aussi bien dans la sphère du religieux que du profane, ce qui est une spécificité en Méditerranée. Même si l’on cherche à approcher la polyphonie en Corse d’une manière plus anthropologique et moins musicologique, il est néanmoins difficile d’occulter la place de la Corse en Méditerranée et son histoire.

En tant qu’île, la Corse a nécessairement été dépendante des continents ainsi que des politiques de conquête et d’annexion. De nombreux historiens de la Méditerranée ont insisté sur son « immobilité » et sur la permanence, aujourd’hui, de paysages, de coutumes, de langues aussi, très anciens. Cela ne veut pas dire qu’il n’y a pas eu de circulation des hommes et donc des idées. De plus, il ne faut surtout pas oublier que la Méditerranée est le creuset des trois religions monothéistes (sans compter les multiples « religions populaires ») qui ont évidemment façonné, par force ou par adhésion, les cultures méditerranéennes.

Dans toute approche d’un processus créatif dans une société de transmission orale, nous sommes nécessairement dépendants des préjugés historiques, des limites de l’histoire archivée, embarrassés devant le poids de l’oralité malgré l’inconnu qu’elle nous impose. Ces « inconnus de l’histoire » ont évidemment servi à définir la « tradition », ce que traduisent les expressions populaires de « hors du temps » ou encore de « nuit des temps ». Si l’histoire nous donne bien entendu les repères chronologiques indispensables, elle ne nous livre pas l’essentiel anthropologique. Ce n’était pas son objet, bien sûr. Une fois encore, la recherche contemporaine sur ces questions se heurte au problème majeur des pré-carrés des sciences humaines, à leur fragmentation à outrance.

Nous avons assisté à un partage des territoires géographiques (Georges Dumézil, Claude Lévi-Strauss, Marcel Griaule, Marcel Granet…) et à des séparations de plus en plus fines entre histoire, anthropologie, linguistique, sémiologie, etc.. En même temps, les courants contemporains (en philosophie et anthropologie) ont été amenés à inclure, dans leur propre démarche, des notions empruntées à d’autres domaines : la biologie (métissage), l’informatique (branchement), l’horticulture (greffe, rhizome), la logique (enchaînements). Pour ma part, j’emprunterai volontiers au monde artisanal la métaphore du « tissage ».

Nous ne pouvons donc qu’émettre des hypothèses sur des origines supposées de la polyphonie en Corse, en imaginant des « branchements » ou des « greffes » sur des formes arrivées dans l’île. La philosophie des Lumières, bien sûr déterminante dans la conception de la démocratie, a probablement impacté toute la sphère du culturel. Faut-il rappeler que l'hymne corse, Dio vi salve Regina, aujourd'hui chanté en polyphonie, date de la période paoliste ? Mais même si la polyphonie, c’est-à-dire la superposition de plusieurs voix – autrement dit l’introduction de la verticalité dans le continuum - relève d’une véritable construction, et donc d’une composition, il est remarquable de constater qu’elle s’est toujours - et continue à le faire - transmise dans l’oralité. C’est en notant la complexité harmonique de la réalisation in situ que j’ai pu également parler de « tissage ».

Ce « tissage polyphonique » est devenu la « musique traditionnelle de Corse ». Il faut remarquer qu’elle a occulté les autres formes musicales, en particulier les monodies. Et il n’est pas surprenant que les mouvements de revendication, dans les années 1970, aient choisi la polyphonie comme emblème : elle permettait le spectacle sur scène. L’exemple de la Corse est assez symptomatique de la constitution des cultures populaires et de leur devenir. Ainsi, nous savons bien que parler d’ « authenticité » d’une culture relève soit de la mauvaise foi soit de l’ignorance historique. Une culture se « compose », justement au sens musical du terme. Elle ne jaillit pas abruptement ex nihilo mais se constitue progressivement, par étapes, avec des emprunts mais aussi des rejets, voire des oublis. Le maintien de la transmission dans l’oralité correspond à l’acceptation de la transformation.

Ce qui est moins intéressant aujourd’hui pour l’anthropologue ou le musicologue (mais peut-être pas pour le sociologue), c’est que l’entrée dans le monde contemporain de la communication a précipité le processus de transformation, jusque là relativement lent. Est bel et bien en germe, depuis une quarantaine d’années, l’uniformisation des musiques du monde alors que le créneau « musiques traditionnelles » est maintenu par le showbiz et les médias. L’anthropologue n’a plus son mot à dire quant à une simple appréciation du « traditionnel ».

* DOMINIQUE SALINI est Docteur ès-Lettres, Professeure des Universités en Anthropologie du musical. Elle est l'auteure de plusieurs textes dans des Histoires de la Musique et des revues spécialisées en art contemporain, co-auteure de Révolutions musicales.; La musique contemporaine depuis 1945 (1979). Elle a aussi publié de nombreux textes sur l’oralité et les musiques de tradition orale dans des revues et des ouvrages collectifs. Coordination et rédaction de plusieurs items dans le volume « Anthropologie » de l’Encyclopaedia Corsicae (2004). Auteure de Musiques traditionnelles de Corse (1996), Histoires des musiques de Corse (2009).

Dominique Salini, Les pouvoirs de la musique.
L'Harmattan, 2014.

samedi 21 novembre 2015

Paris. Novembre 2015. Les Larmes du Ciel.

Paris, Place de la République,
21 novembre 2015. Photo FDM.

mercredi 4 novembre 2015

Anselm KIEFER. Mutus Liber.

Anselm Kiefer, « Bibliothèque », (Photo DR).

« L'alchimie du livre »
BNF François Mitterand, Paris.
20 octobre 2015 - 7 février 2016.

Émergeant du silence de la bibliothèque personnelle de l'artiste, des strates temporelles nécessaires à la longue fermentation, maturation et fabrication de ces quelques 300 livres de plomb, de plâtre et de cartons : voici les livres enterrés d'Anselm Kiefer. Livres représentant des tonnes de feuillets, parcheminés, stratifiés. Recouverts de terres, de cheveux, de plomb, de verre, d'herbes séchées, de fragments de tissus et matériaux divers.

Ces grandes et lourdes pages - du format (souvent) de ces livres que l'on consulte (avec difficulté) sur le support d'une table ou d'un pupitre de belle taille - ont elles-mêmes été soumises à maturation, fermentation, fertilisation.

Livres majoritairement muets ou presque (en dehors du ou des titres qui sont là pour tracer une de ces indications, une de ces traces ou sillages délimitant (ou "illuminant") une planète à explorer - à l'instar du fameux Mutus Liber de la tradition alchimique -, mais dont la signification (le Sens) est bien LÀ. Recouverte. Enterrée. Déterrée. Décuplée à force de mystère.

Le dire n'est pas DIT. Peut-il être DIT ? Ou simplement INDIQUÉ, DÉSIGNÉ. Il semble d'autant plus puissant d'être seulement COMPACTÉ. Recouvert de strates, de couches, du pesant cartilage de la matière.

Cette dernière - la matière - est ainsi paradoxalement ce qui fait SENS. Comme le sel ou le souffre des deux plateaux de la balance qui surmonte les grandes sculptures exposées présentement dans la TRÈS GRANDE BIBLIOTHÈQUE des Bords de Seine. Ce sens est lui-même compacté, réduit. ENTASSÉ. TASSÉ. QUINTESSENCIÉ.

L'entreprise est folle. Comme le sont le temps, la matière, les strates et niveaux de sens qui constituent la texture serrée de l'histoire et de la mémoire humaine. - Une poignée de terre, une chape de plomb, un amas de feuillets calcinés peuvent contenir le TOUT.

UN (D')ÉTONNANT BAVARDAGE MÉTAPHYSIQUE. - Contrepoint (obligé ?) du prodigieux Mutus Liber de la materia prima, les références spirituelles et mentales d'Anselm Kiefer - littéraires et historiques (Michelet, Celan, Genêt), philosophiques (Heidegger), religieuses et mystiques (la cabbale, la mystique juive) et mythiques (l'Égypte, la Grèce, Babylone, etc.) - peuvent paraître LOURDES. Et, en un sens, plus pesantes que la matière qui leur sert de support.

Ces références relèvent de l'extraordinaire pouvoir du langage. Écrit, parlé mais aussi CELÉ et MUET, qui hante de manière récurrente l'imaginaire humain, occidental (n'avons-nous pas notre Marcel DUCHAMP/DU SIGNE) et plus précisément germanique (les relations d'Anselm Kiefer et de Joseph Beuys mériteraient, sur ce point, un ample détour).

NOTA BENE. - Choisissant, en 1994, les pages d'un des livres de plomb d'Anselm Kiefer pour « illustrer » la couverture de mon Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne (Bordas, 1994), j'avais bien conscience d'ouvrir ce livre (consacré à l'histoire et la genèse des matériaux dans une époque importante de l'art) sur un sens indéfiniment stratifié. Sachant que ce livre on pouvait l'ouvrir, l'excentrer, l'augmenter de strates, de couches et de feuillets multiples. Feuillets insérés dans les mille interstices d'une grille et où l'on pourrait adjoindre du blé, des fleurs, du sel, de la poussière et des cendres. Les mille et un fragments de la materia prima .

Le Livre d'Anselm Kiefer devenait ainsi l'archétype même de l'art et de son histoire. De l'art moderne assurément. Mais pas seulement puisque sur sa lancée s'engouffreraient tous les Léonard de Vinci, van Gogh, Rodin (cf. ces livres « de marbre » réalisés par Kiefer en hommage à Rodin, sur les feuillets mimétiques des veines d'un marbre blanc), les herbiers de toutes époques, les livres de pierre des civilisations antiques et jusqu'aux signes tracés par la nature, les animaux ou l'homme, sur des supports aussi divers que l'eau, les nuages, la cendre ou la poussière.


Site de l'exposition Kiefer à la BNF

Anselm Kiefer, Livre 51, photographie sur plomb
(Couverture du livre, Histoire matérielle et
immatérielle de l'art moderne, Bordas, 1994).

dimanche 1 novembre 2015

Philippe HALSMAN, Magicien et Prestidigitadeur.

Mao/Marilyn, 1952.
© Archives Philippe Halsman.

Philippe HALSMAN : Étonnez-moi.
Musée du Jeu de Paume (Paris).
du 20/10/2015 au 24/01/2016

« ÉTONNEZ-MOI ! » - « ASTONISH ME ! »
L'invention, la surprise permanente, tels sont les maîtres mots de Philippe Halsman qui sans cesse se décale, se renouvelle et EXPÉRIMENTE. Sans jamais perdre la rigueur et la maestria de son métier de photographe professionnel.

C'est cela qui enchante : la grâce de ces portraits (Audrey Hepburn dans la fraîcheur d'un rideau de feuillage, Hitchcock exhibant un cigare transformé en perchoir pour oiseau (1962), Marilyn transformée en Mao Tsé-Toung (1952) - à la demande de Salvador Dali -, Jean Cocteau emmanché de bras multiples à la façon d'une idole faussement cambodgienne (L’artiste multidisciplinaire, 1949), l'humour des expériences partagées avec Salvador Dali, les prouesses (réelles ou simulées) de son entreprise de « jumpologie ». - Irait-on ainsi imaginer le temps où l'on arrêterait toute la planète (ses guerres, ses cotations boursières, ses versatilités, ses rumeurs incessantes) et où l’ensemble des habitants de la planète sauterait conjointement. Au ciel ou au plafond.

Halsman a tout du magicien ou du prestidigitateur : de son chapeau et sa chambre noire, il vous sort des oiseaux, des animaux et des humains. Versatiles, transformés, métamorphosés. Le monde construit peu à peu, au cours de quarante et quelques années de jongleries photographiques, s’apparente à un univers hybride. Le profil acéré de Salvador Dali s’y confronte à celui d’un rhinocéros ; Marilyn saute, comme sautent (prenant ainsi une hauteur qui en étonne certains) le duc et la duchesse de Windsor, Richard Nixon, Brigitte Bardot et toute une kyrielle de chats convoqués pour l’occasion.

Les expériences et performances, menées conjointement par Halsman et Salvador Dali pour la télévision au début des années 1950, jettent une lumière intéressante sur le personnage de Dali qui invente pour l’occasion toutes sortes d’actions cocasses et délirantes - bulles de plexiglass mobiles et habitées ; peintures effectuées avec pour pinceaux vivants des cochons, etc. (« Chaos & Creation », CBS Show, NYC, 1956).

Une belle vitalité.

Site de l'exposition

Portrait d'Alfred Hitchcock
pour la promotion du film "Les Oiseaux" 1962.
© Archives Philippe Halsman.

lundi 5 octobre 2015

WARHOL UNLIMITED. La face changée de la répétition.

Entrée du Musée (MAM, 2015)
Photo © FDM, 2015.

Warhol, Unlimited
Exposition au Musée D'Art Moderne de Paris
2 octobre 2015 - 7 février 2016

Prenant prétexte des Shadows (1978-79), œuvres magnifiquement répétitives, à la façon des morceaux de musique d'un Terry Riley, le Musée d'art moderne décline Warhol sur le mode de la série.

L'entreprise pourrait apparaître comme un pléonasme face à un artiste comme Warhol qui a tant joué sur le système du nombre, de la répétition et de la série.

On le voit ainsi, dans un des films présentés dans l'exposition, répondre avec gourmandise à un journaliste qui lui demande s'il ne va pas « se répéter », que « oui bien sûr... » - À l'époque, ce principe sériel n'est guère pris au sérieux dans un monde artistique qui associe le nombre et la répétition aux seules productions industrielles.

L'œuvre unique n'a certes pas disparu. Et l'œuvre même de Warhol en fournit - a posteriori - une démonstration éclatante. Mais l'art, aujourd'hui, intègre le principe du nombre et de la série. L'image (proliférante, journalistique, photographiée, sérigraphiée) est désormais partout. - La vache de Warhol nous accueille sur un de ces papiers peints qu'il affectionnait au point parfois de le prendre pour toile de fond de ses peintures.

Toute série comprend une dimension ludique de déclinaisons et de variations. Les « Fleurs », les « Vaches », les « Mao » se déclinent en de multiples couleurs. Vives. Contrastées. « Enfantines » et modernes. - Vous pourrez d'ailleurs, à la sortie, courir jusqu'au photomaton installé là pour le plaisir du visiteur, qui vient se faire tirer le portrait. En quatre exemplaires. Et en couleurs.

L'apothéose de l'exposition, ce sont les Shadows. Les grandes toiles abstraites épousent les courbes du Musée d'art moderne de la Ville de Paris. Ce qui les fait vibrer différemment par rapport à ce lieu magique qu'est le Dia Center de l'état de New York. - La nouveauté est ici sans doute aussi, au MAM, dans la multiplication des reflets sur le sol : noirs, blancs, colorés.

Site de l'exposition au MAM

Sur Warhol et les artistes du « pop art »
Hôtel des Amériques, essai sur l'art américain (Blusson)


Warhol Unlimited, MAM de Paris.
Photo © FDM, 2015.

mardi 29 septembre 2015

OSIRIS Au Fil de l'Eau.

Le Réveil d'Osiris. Granit (26e dynastie)
Musée égyptien du Caire.
Ph © FDM 2015.

« Osiris, mystères engloutis d'Égypte »
Institut du monde arabe. Paris.
8 septembre 2015 - 31 janvier 2016

Envoûtante exposition qui nous conduit en plein rêve. – Les objets exposés - statuaire et stèles monumentales de grès noir (un grès scintillant et comme micassé), orfèvrerie et minuscules objets en or, sertis de pierres colorées, barque monumentale laissant libre cours aux interprétations (barque d'Osiris promenée tout au long du fleuve sacré...), statuettes de terre mêlée d'herbes (comme cette frêle effigie d'Osiris que présente Isis, son épouse, entre ses deux mains posées sur ses genoux)...

On n'en finirait pas d'énumérer les splendeurs sorties des eaux au large d'Alexandrie. Restes, miraculeusement enfouis, de sanctuaires et de cités égyptiennes disparues (Canopé, Thonis-Héracléion). L'origine aquatique de ces trésors est omniprésente dans l'exposition. Sous forme de vidéos retraçant l'aventure des fouilles menées - 7 années durant - dans les eaux égyptiennes. Ces pharaons, ces dieux, ces stèles et ces objets, on les découvre émergeant du sable, des eaux, de la boue et des riches alluvions des fonds marins.

Eaux, terres, sables font écho à cette autre terre et cette eau du Nil, ce limon noir que laissent chaque année les crues du fleuve sacré. Et c'est là que la mythologie et les « mystères » de l'ancienne Egypte prennent corps sous nos yeux.

La légende d'Isis et d'Osiris constitue le fil conducteur et la trame de l'exposition. Fils de la terre et du ciel, Osiris fut tué par son frère et démembré en morceaux jetés dans le Nil. Son épouse Isis entreprend de retrouver les morceaux épars du corps morcelé de son époux. Elle le remodèle et le rend à la vie. Ce qui lui permet d'engendrer un fils posthume, Horus, dieu à tête de faucon, dont les victoires successives assurent le socle du pouvoir pharaonique.

Les aventures d'Isis et d'Osiris sont des histoires d'eaux, de terre et de fertilité, de statuettes de limon, mêlées à des herbes au cours de sortilèges et de rituels d'une infinie poésie.

L'»Osiris végétant» est une figure importante de l'ancienne Égypte. Un mélange de graines et de limons, ou une simple boule de terre mêlée à des grains d'orge étaient déposés dans les tombes. La fabrication de ces statuettes de l'«Osiris végétant » accompagnait les rites agraires. Osiris était l'eau, la terre, mais aussi le grain qui lève et régénère le monde.

Des eaux du Nil à l'enfouissement dans les courants tumultueux de la côte d'Alexandrie, on mesure les avatars et aventures de ces objets.

On restera sur l'image d'Osiris allongé. Osiris se réveillant. Son corps est en proie encore au sommeil, à la mort, à l'informe, alors que sa face - rayonnante et dressée - se livre tout entière aux puissances de l'éveil, du rêve. Au vent, à l'air, aux eaux bienveillantes.

Site de l'exposition

Stèle à la Butte osirienne (30e dynastie). Grès.
Ph © FDM 2015.

vendredi 18 septembre 2015

Continue FOUCAULT - ARTAUD. War, Power and Psychiatry.


Artaud dans la guerre (Blusson, 2013)

Florence de MÈREDIEU*,
Antonin Artaud in war.
From Verdun to Hitler. The mental hygiene.
Paris, Blusson, 2013.

Author interview with Jean-Joseph GOUX **

JJG. - I am struck by the extraordinary lever that is the question of the war to understand the life and work of Artaud. Once adopted this thread, it seems that what makes the mystery and creative power of Artaud, as well as the tragedy of his existence, are a powerful illumination. Obsessed with theater, the need and urgency of poetry, cinema function, the grip of madness, all this placed in the harsh light of the war makes sense - and an incredibly strong sense inevitable.
How did you come to identify this lever, from what or which approach trajectory, war is it you appeared as a great revealer ?

FDM. - The structural dimension, cosmological or even "metaphysical", of the war in the work and thought of Artaud, I had identified very early and expressed from my first texts on this author. Published in 1976 in the journal Obliques, one of these texts concerned alchemy and revolved around the character of Heliogabalus (1). In the background of the character's adventures, Artaud erected in the background that he calls a "war of principles". Based on the thinking of the ancient Greeks, as well as on Eastern and Egyptian sources, alchemy designs the world confrontational manner and powerfully dynamic. It is the struggle between the elements and man's struggle against those elements that can transform matter, the world ... and the man himself. Artaud takes these ideas on his own and made it the basis of his theater. The very nature of Artaud, his psychological configuration is that of a "warrior". He opposes, fights, enters conflict, makes enemies and thus does not stop appearing in motion, in transformation.

But it is not this aspect of the war that is the main purpose of the latter book. This is to work and take into account a precise historical reality : that of the war of 14-18. In the biography of Artaud I published in 2006, C'était Antonin Artaud (Paris, Fayard), I took into account amount of historical data about the poet's life during the two great wars of the twentieth century, 1914-1918 and 1939-1945. Regarding the First World War, I especially emphasized the importance of these stays it performs repetition - between 1915 and 1920 - in health houses. These trips seemed to me determinants. But I had not studied the context of the 1914 war, especially this war psychiatry so important, so terrible and that has had such an impact on the lives of individuals who cross.

In terms of the 1939-1945 war, my research had been more searched. In 1996, I had spent on electroshock a book that contains the first historical study of this treatment which began in France in 1941-42 and will grow considerably. And on an international level. Artaud's life during this period and the impact of this particular psychiatric treatment on the mind and work of Artaud (particularly the Cahiers de Rodez) had been an important part of this book (2). The impact of this war, redoubled that of such other war led by Artaud against the doctors and their treatments, was well known to me.

It is by reading the many letters (largely unpublished) forwarded by Artaud to Dr. Leon Fouks, whom he met in early 1939 in Ville-Evrard, which was again put to me the question of the importance of the war in the mental processes, language and creative Artaud. These letters are of extreme violence and a flamboyant style quite exceptional. They are certainly part of the most VIOLENT letters of French literature. Their relationship to the war is obvious. The war gets ready ; we see it rise, come, until it is declared, Dr. Fouks being went to the front, letters stops. Hitler is already present in these letters. It ends up the Artaud sending of a letter and a spell to Hitler in September 1939 (3).

The reading of these letters brought me to review the question of the context of the 1914-1918 war. Immediately, I thought of La Revue neurologique, so rich of articles, comments, ratings and I had much frequented for the period 1939-1945. - So I plunged into neurological Reviews the years 1915-1919. And there, it was a succession of shocks. What I learned was both terrible, exciting and absolutely decisive. Not only for Artaud and his entire generation, but for future generations. We are always caught in the net of which was then set up in terms of what can only be called a "mental and social engineering."

The study and accurate account of how this war were therefore a considerable leverage. - All this is then extended by substantial research in different archive centers of the Great War. It is necessary to me to insist on this point : I consulted some historian works of the Great War, but most of what I have found comes from unpublished archival documents and medical literature of time. - The discovery of this context (exceptional in every way : the horror and magnitude of the conflict adds horror psychiatric treatment) brings to my mind the need for full replay of work and life of Artaud.

JJG. - World War is sometimes said that was the event that marked the beginning of a disaffection for science, modern techniques, and even Western reason. It is with this war that scientific innovations, which passed in principle for factors of progress, have shown their dangerous face, grimacing. Aviation, radio, chemical weapons, tanks, etc. : many technical advances that have turned against men. A general critique of Reason and Progress, therefore, a critical underlying values of the "Philosophie des Lumières", was born with this bitterness and disappointment. Artaud had he not been an incarnation of this early turning point, even more than Breton, in the midst of the debacle of technological reason, kept a political hope, utopian, that was not Artaud, monopolized by pain, personal troubles that no social and collective hope would have known lessen ?

FDM. - What was the role of science and "reason" in the 1914-1918 conflict ? And after ? These are two separate issues and complex. During the War of 1914, science and technology (which represent an application) are making considerable progress. I will here the only example of medicine (which is fundamental to Artaud), but we could apply the same principle to other areas (arms, communication skills, management of society - civil and military, etc.). The battlefield provides a considerable number of dead, wounded and shell-shocked to be much observation and research objects. The war has become a gigantic laboratory, medicine made tremendous progress. Surgical advances, better knowledge of how the body and the human brain, significant refinements in the production of prostheses, etc. The research was in no masting during this period. On the contrary, it is in full. Written overcrowded doctors - during the war and after - are there to testify.

It happens the same with what is called "social engineering". The war calls for further rationalization of human behavior. The staff looks for maximum efficiency and individuals find themselves crushed in the system, forced to go to the front and to return as soon as possible.

It is obviously the opposite of the "Raison des Lumières" (for this reason that presented itself as a form of wisdom) and probably much closer to the "positivist reason" of the nineteenth century ("rationality" tending to return to an efficient process, "operational", "economic"). The first war anticipates on this point the dreadful process of "rationalization" of exterminating war machine of the 3rd Reich. Artaud (as Louis-Ferdinand Celine) discovers the dimension of this infernal machinery. There are few escapes, but to find in other nets, traps other, equally effective : those of psychiatry, disease and the "mental hygiene" which had such an impact on his life, his psyche and his work.

Hence, conversely, post-war and culturally, some form of critique of progress, reason and a call on principals and ideals of anarchist behavior. This is the case of Breton and Surrealism. And Dada who started much earlier and developed during the war. This is also the case of Artaud who cease to grow rebellion and anarchy.

But surrealism remains, too, the equivalent of a machine, with its fake scandals, processes of exclusion, its actually very rational approaches. The case of Artaud is interesting precisely because it illustrates and embodies both an absolute rebellion system (a folly that will control in part by leading to its ultimate term) and forced submission to a psychiatric system who seized him in 1915, which keeps the pressure during its ascent in Paris and its implementation in fact "under the supervision" of Dr. Toulouse (strong supporter of Mental Hygiene) and just continue during the long series of successive internments. The trap now, the relentless mental machinery have closed in on him.

It is therefore necessary to distinguish a certain culture, based on the unconscious, random, anarchism, etc., (culture is the fact of the intelligentsia and artists) of the running of the society at the same time. The post-war years (1919-1939) were marked by considerable upheaval. These result in chaos and deep cracks in the social fabric, but this also has the corollary, throughout Europe, a rise of the state powers and institutions. A rational process (understood as positivist, pragmatic and policy term) seeks indeed to work and control the entire social body. - Do not forget that in the years preceding the second world war, Artaud refers to the work of Dr. Alexis Carrel, L'Homme, cet inconnu, published in 1935 by an author known what was the trajectory all points favorable to the development of Nazism.

JJG. - Even mathematics, one might suggest, does not emerge unscathed from the war. There is a very impressive case advanced by mathematician Gaston Julia (1893-1978) in connection with the war. This great mathematician was a broken mouth. He was second lieutenant of infantry in the Chemin des Dames, where he was severely hit in the face in 1915. Despite numerous operations, he will wear a leather mask on the face, to conceal the horrific effects of the war injury. What can invent a mathematical broken face ? Well, what is extraordinary is that Julia, gifted mathematician and surdiplômé at the outbreak of the war, will become during the war, and after his injury, the precursor of mathematical theories of chaos and that Mandelbrot called later fractals, the continuous curves but infinitely broken, broken, broken if they have no assignable direction (so no tangent) in a given period (for there are always other chips in the break). It is hardly believable (4).

The face of Artaud did not suffer the same fate as that of Gaston Julia, mathematician leather mask, broken jaws of high algebra. This beautiful face remained intact ; he is the one in the eyes of both transparent and inflamed the silent cinema has demonstrated. Yet Artaud, too, is internally broken mouth. The "Théâtre de la cruauté" of Artaud, one could say that he is his algebra fractals. The theater seeks to make sensible, to bring out a fundamental heterogeneous, the theater founded on the word can not reach. "Cris, plaintes, apparitions, surprises, coups de théâtre de toutes sortes. Apparitions concrètes d'objets neufs et surprenants, changements brusques de la lumière"(5) : is not this the show from the front, the theater, dangerous and atrocious, of trenches ? Artaud wants that they are "des pilonnages éperdus de rhythms et de sons" (6). A total spectacle, wrapping, which the viewer can not claim to entrench precisely by the separation between the room and the stage. There is "une sorte de lieu unique, sans cloisonnement ni barrière d'aucune sorte" (7). And "le spectateur placé au milieu de l'action est enveloppé et sillonné par elle" (8).

The "Théâtre de la Cruauté" is one of the operations, the cruel scene of trench warfare where the soldier is subject to incessant bombings, "pilonnages éperdus" that come from everywhere. - Theatre of dissonance. That arises as a juxtaposition of heterogeneous elements, senses no links, no reason related to each other. These dissonances, "nous les ferons chevaucher d'un ens à l'autre, d'une couleur à un son, dune parole à un éclairage, d'une trepidation de gestes à une tonalité plane de sons, etc., etc. "(9). Again, one could perceive a reality indérivable, fractal, an indefinite juxtaposition, infinitely fragmented, without a meaning, a direction could emerge.

And in the chaotic din of exploding shells, bullets whistling, which injured howl, the soldier was speechless, his word is powerless, and his action is only a series of sketches gestures. It is very close to what Artaud wrote in "Le Théâtre de la Cruauté", speaking of gestures and attitudes "constitués par l'amas de tous les gestes impulsifs, de toutes les attitudes manqué, de tows les lapsus de l'esprit et de la langue, par lesquels se manifeste ce que l'on pourrait appeler les impuissances de la parole "(10).

After reading your striking book, it becomes impossible to read the texts on Artaud, "Le Théâtre de la Cruauté", without finding everywhere, in the vocabulary of the poet (shelling, shootings, assaults, mines) and in the situations and phenomena that he described, the reminiscence or the insistent repetition, a desired repetition but moved to the theatrical fiction, what the soldiers experienced trench. The "Théâtre de la Cruauté" would be like a long history of experience of the First World War. And we can understand this kind of rawness inimitable poetry of Artaud later this clashing hard vocables, both trivial and unusual, such as impacts and shrapnel in the body of the tongue, this exact imagination, rigorous, surgical and trepanation.

FDM. - Chaos, breaking and overall fragmentation seized landscape - geographical and emotional - at the time of the War of 1914, these are elements highlighted by Artaud when he began, in February 1945, writing his Cahiers de Rodez. This question of the almost infinite fragmentation of development of vital energy was highlighted in 1907 by Bergson in L'Evolution crétrice. The example he referred to the shell to "fragmentation" of course is a striking metaphor when one realizes that he has the intuition few years before the outbreak of the conflict that such use will this weapon of war. This chaos, this fragmentation, the size and rhizomatic "Deleuze before the letter" is an important explanatory scheme drawings and amulets that spattered the Cahiers of Antonin Artaud and I tried to analysis this point in Antonin Artaud and war.

I make however, some reservations with respect to the issue of "fractals". - Based on an abyss delivery system of a form (which duplicates and repeats within itself), fractals (whether regular or irregular) are, ultimately, modeled and therefore controllable. The rhizome of Deleuze and Felix Guattari his sidekick seems to go well beyond fractals. He escapes, he fled ... and is proving so difficult to control… Artaud has a term for this : it is the "poussiéral". The "indérivables" you quote and that tie from "stem" or distinct origins, seem to me closer to the "rhizome" of Deleuze, also more apt to allow an apprehension graphics and maze of ideographic Mômo.

This Deleuzian question of the crack, the breaking of the forms of drawing, I developed it in the other book I just spend the universe "rhizomatic" of Vincent Van Gogh and Antonin Artaud, Vincent Van Gogh Antonin Artaud Ciné-peinture Ciné-roman (11). Deleuze and Guattari are two of the "characters" that are involved in this "ciné-roman." Deleuzian metaphor of infinite differentiation it makes sense.

As for now, these cracked faces, sprayed, the "broken faces" survivors of the massacre, one wonders if Artaud had the opportunity - during the war or in the immediate post-war period - to view or to attend. The image of Artaud "handsome" and dandy - Simone Breton described in these terms in the 1920s : "Beautiful as a wave and friendly as a disaster" - is in total contradiction with the way Artaud lives of inside. The body image of the poet is already that of a cracked shocked damaged. At the very end of his life (following deprivation and electroshock treatments), the face of Artaud somehow join these "broken faces" that he could know when or after World War I. In 1946, he certainly still has what Paule Thevenin described as maintaining a "royal" but all decays. The framework is there, intact. But we perceive cracks, breaks.

As for the "Théâtre de la Cruauté" it obviously refers to the process of the 1914-1918 war. At the front, double and terrifying, this war was a butcher, which size to the heart of flesh, and - then - tries (so just as "cruel") to "fix", trim, amputate, dissect, "sail". All text of Artaud then take meaning and new terrain when replayed by the yardstick of what is implementing this work, Antonin Artaud in war.

The very term "theater of operations" is extremely rich in terms Artaud. This is first of this theater of military operations unfolding in a given territory, which continues to change and transform in progressively deployment, the advances and retreats of the opposing forces. Now this is how Artaud describes asylum (especially in his letters to Dr. Fouks, 1939) relations with the world of psychiatry, with his doctors, and more broadly with the world and with himself. Artaud is at war ; he defends himself, accumulates around him forts and defense systems ; he also attacks, using offensive weapons (bombs, spells, war machines, breaths, gestures, etc.).

The second meaning or dimension of this "theater" is medical. This is called an operation to surgical sense. As in this butchery and this laboratory that was the war of 14-18, it is for Momo to repair, to operate in the lively and in meat, to put the man (evil done by God) on the operating table and to repeat it anatomy. This is the very foundation of the "Théâtre de la Cruauté" of Artaud ; it certainly took its roots in the conflict in the Great War. And field : in these mobile hospitals and ephemeral rear trenches and reconstructive surgery in these centers that swarmed.

All text of Artaud is then reread. Everything takes in the light of the context of war, accurate and senseless resonances. This is true of the "Pèse-Nerfs", of L'Ombilic des limbes, Le Théâtre et son double, of Heliogabale, and the "Cahiers de Rodez" and "Cahiers du retour à Paris," of Van Gogh, etc.. There is a fundamental key. All his work is enquille in this system.

JJG. - Among the psychiatric and military documents that you exhumed, and that you analyze in detail, there is all this controversy around the concept of simulation and simulator. Hunting simulators supposed to send them to fight at the front despite their claims and their behavior seems to have been one of the major concerns of military doctors, and one of the issues where we see the most acutely and most nerve conflict, often the opposition, but also the risk of collusion between the military and doctors. In addition, you watch how much Artaud, comedian at heart, could learn from this entire hospital situation where the simulation is both ubiquitous and hunted mercilessly. This is probably one of the situations where cross in the most amazing way the "artistic" concerns (or rather metaphysical) Artaud and context of the war. Can you comment on that ?

FDM. - This "obsession" of the simulation (and simulation of mental illness during the conflict of 14-18) is one of the most extraordinary processes that are. This process first notes of this theatrology, which is found in all warriors process and was then obviously well represented.

We understand that there is behind it of strategic imperatives. The top military government needs its soldiers and intends to return as soon as possible to the front concussed or traumatized soldiers but "without apparent injuries." Hunting simulation then in full swing. The process is racing and we see the doctors themselves resorting to deception process (or simulation) to confuse all these "pithiatic" or "alleged injuries." Other psychiatrists are working to describe and discern the nuances and possible categories of simulations. All this is done in terms that are reminiscent of a kind of learning (or initiation) dramatic or theatrical.

And this is, of course, that we find Antonin Artaud, a master from the children in these games and these tricks, this dramatic casuistry that passes through the simulation of feelings, passions, roles. - Artaud has he been at the front ? Has he known fireproof ? The page of military register, which I reproduce in the book does not say. We only know that a few months after enlisting in the army, it is "reformed temporary". - Personally, and after re-reading the texts he wrote in the years following the war, I tend to think that he briefly experienced the forehead, he could then undergo a form of "shock" and on repatriation rear. This experience is then amplified, enlarged, it is in the realm of possibility. This would explain this "history" that permanent return of an old warrior trauma that never left him and he will find untouched during World War II - it goes (remember) in asylums at Ville-Evrard and Rodez.

It would then raise this theatrical dimension (and simulation or over-simulation) that are found so frequently in the madness. The little theater of Charenton where Donatien de Sade acts, hysterical Charcot until "Châtelet" and black magic rituals Artaud describes in his texts of Ville-Evrard and Rodez. Doctors and patients play roles. A number of them have been (at least partially) consciousness. This was probably the case of Gaston Ferdière and also Antonin Artaud. It is on this point that to read the letters that the poet wrote to his doctor (12). - All this being situate, to relocate in the context of this gigantic theater of war operations we have mentioned.

JJG. - You approach the difficult question, thorny, madness of Hitler. This question is tricky because the pitfall that you fully aware and that you avoid completely is to go so far in asserting, description and analysis of a crazy Hitler at the most clinical sense Psychiatric and most of the term, that individual would be discharged as part of the responsibility for terrible crimes, monstrous, he committed. Obviously, it would be absurd that the finding of a Hitler madness lead to such a conclusion, and you spread your vigorous, with good reason. At the same time, there is such fanaticism, such an obsession, such irrationality in the ideas and behavior of the character, during his lifetime, many arose the question of his sanity. You remember the "coup psychiatrists" in 1938, when German psychiatrists tried with the support of some officers to detain Hitler, unfortunately without success.

I had once tried to understand from the idea of a religious structure (or pseudo-religious) of Nazism, Hitler psychosis mechanism. It is structured around a competition - almost metaphysical - mimetic type a religious jealousy between the Jewish people and the German people, two peoples who, in the eyes of Hitler, are too similar in some respects, for not fight. There can be only one "chosen people," said the leader of the Nazi party. The formulations of Hitler, found in his talks with Hermann Rauschning (Hitler told me, 1939) are extremely revealing. It is true that the authenticity of these statements has been challenged. But if these formulations do not come directly from Hitler would have had conversations with Rauschning (who is also the author of the influential book The revolution of nihilism, 1940), it would have however found Nazi literature, and could thus indirectly be Hitler as the origin.

Your approach is different and more clinical. It's not so much the imaginary structure, ideology of Nazism that interests you that the findings of neurological disease that affects "Corporal Hitler", since participating in the battles of the Great War. With his injury in the left thigh by shrapnel in 1916, and the mustard gas attack which he suffered in 1918, and that leaves the partially blind, Hitler knows the fate of thousands of soldiers affected by the war. But the amazing thing is that his ocular involvement is not considered by doctors to be within ophthalmology, but of psychiatry. He suffers from mental blindness. This is by suggestions of techniques and autosuggestions Dr. Forster enables him gradually regain his sight. With the analysis of "medical record" Corporal Hitler, then you put yourself closer to clinical reality, psychiatric then. But that does not prevent you to show how the episode of the healing for Hitler becomes the starting point of a great overestimation of himself, incitement to "believe in him blindly," and the beginning of an extreme theatrical hysteria that led him to exert influence over the masses that we know.

We thus find, again, as with Artaud, war, insanity, drama. Of course there is an abysmal difference between the two characters. Artaud is a poor man who interned fantasy, delirious, who scribbled in his notebooks, which covers drawing paper before it ; Hitler, he is in power, supreme commander of a powerful army that invaded Europe and sent to the death of millions of people. - How are you justified this link ? What is the nature of this link ? What it is instructive despite the obvious difference between the two existences ?
FDM. – As you marked, the question is extremely complex. What seems most important is that we touch here (through the character of Hitler - to another degree through Artaud, Céline and many others) to meet the madness and the ideology. This issue is complicated by what it is crossed by the dual questions of liability and evil. "Being crazy", is to escape the evil ? The fool is it cleared of all responsibility ? The question is difficult. And all the more difficult as the individual question is intensified a collective question. There are diseases, neuroses and mass psychoses. The image of (or) fool (s) to power "is a powerfully rooted in fact reality. As the approximation Hitler / Artaud, it is directly recorded in history. Hitler, Artaud, Céline (and many others) found themselves on the battlefield of 14-18. Their experiments are all both specific and the like. Artaud and Hitler were both faced psychiatry of war at the time. The treatments were then almost the same from one side to the other of the front. The discovery in consequence of the episode of Pasewalk, disorders and healing "suggestion" of Hitler, who will be subsequently reinstated (and processed) in the legend of the Führer, is an episode more than troubling. Corporal Hitler emerges "cured", and now ready to subject its destiny to that of Germany.

The question you ask, concerning the responsibility of Hitler, the key to whether we should consider it healthy to mind and therefore responsible for atrocities. The issue is probably due to the scale of these atrocities, and also what might be called the dimension (or "quality") of these atrocities. Do wrong, produce and generate the "absolute evil", is a folly, a senseless act ? It remains there on the order of an official act, that is to say "healthy"? - The question itself seems impossible to ask, to state. This problem seems to be able to speak only in the mode of an aporia. And not being able to find an answer. It is as if we had crossed the double threshold of what we ordinarily call logic, reason and humanity, morality. Are only a stupor ... and a strict impossibility to think ... the phenomenon.

It is as if, in addition to the atrocities at a scale not previously achieved by humanity, Hitler had succeeded in imposing an impossibility think his gesture, marking the very limits of thought, of knowledge and of human judgment. We certainly know what is wrong, what is wrong, but we do not manage to detect in the source or human origin. The same monstrosity of his actions parasite our judgment. If he is mad, actually, it is not responsible and it is not crazy, how to think, organize, styling atrocities ?

The second reason (if not "justification") the presence of the Reich Chancellor Then in our story is the importance Artaud grants him at the time of World War II, at this time when himself interned in French asylums, desperately seeking a way out and supports. Totally irrational (known Hitler's positions vis-à-vis the mentally ill), the poet expects to find in him a support. Hence these letters and Sort Hitler which he hopes will deliver him. Artaud will draw up the plans for Hitler asylum of Ville-Evrard so that he can retrieve it. This reference has, Artaud, no passenger. It will maintain, amplify, sometimes veer grotesque and caricature. This is, of course, the power that is in question : that of a Chancellor who sends (as you marked) a large part of Europe and the world to death, while he, the psychiatric internment, has absolutely no power ... if not the (ridiculous at that time) anger and words ... Besides this, and as I argue, there would be - between the two men - many differences but also some similarities in the theatrical behavior that is theirs.

The other plan of attack, perhaps most important, concerns the "mental hygiene" I much talk and which is found in both courses Hitler and Artaud. I had already paid particular attention to the biography published in 2006 (C'était Antonin Artaud). The fact is that Artaud in 1920 by his parents entrusted to Dr. Edouard Toulouse, one of the main representatives of Mental Hygiene in the first half of the twentieth century, is of paramount importance for the evolution of the same poet. Deeply affected by this form of "puritanism" that represents mental "mental hygiene" Artaud eventually lead to the antipodes. He then made the cantor of madness, the pus and disruption of moods. Madness and disease now appeared to him as "reactive" forces like the same health essence. A complete reversal has been made and could, as such, speak of a Copernican revolution of mental illness. It is the healthy man and the doctor who now embody human wanderings and monstrosities. - Hitler, as for him, will have eliminated from the globe these beings "degenerate", which are in his eyes as parasites and harmful microbes.

JJG. - I was a little surprised by the title you give to the conclusion of this book : "Politics and psychiatry: the question of power." It is true that beyond the fate of Antonin Artaud who is the central motif of your research, constantly playing throughout these pages, a larger question, which exceeds the tormented life of this poet seized by war. A question which is that of the history of psychiatry, the way the war has precipitated the ambitions and strengthened the powers of this complex discipline. Talk about psychiatry 'the entry of experts. " Finally, your book that takes object Artaud, is also, at the same time, a history of psychiatry in the modern age and contemporary, a continuation to our time working on Foucault madness in the classical age. In your concerns and your personal research, is the case of Artaud brought you to dig history and the situation of psychiatry as you do, or is it the interest in psychiatry which, at start and long, leads you to interest yourself to Artaud ?

FDM. - You put your finger on something important. Following the events of May 1968, my interest Artaud was initially structured around an interest in the issue of insanity and (accordingly) psychiatry. It is only after that I was seduced by the character and by her life (quite unusual), by the richness and versatility of his work and the beauty of its language.

Much of my research s 'revolved around psychiatry. The history and thorough study I made (between 1994 and 1996, years that I spend at the CNRS, at Research Centre of the Arts and language) of the electroshock and its action on the writings of the poet had convinced me of the importance of this research for everything concerning Artaud. By attacking me to the question of the influence of the war of 14-18 on the life and work of the latter, I do not expect the thickness and extent of what I would discover.

Coming in the wake of the upheavals that led to the birth of modern psychiatry in the course of the nineteenth century, the period from 1914 to 1919 was particularly eventful. Again, war psychiatrists provides an extraordinary field of experience. And in the post-World War I that the concept of mental hygiene will develop and learn, especially, many technical and practical applications, particularly with Dr. Toulouse (which we should remember Artaud given to it in the early 1920s). We are still in this world, a world where the psychiatric expertise (and to another degree of psychological and sociological expertise) plays a key role in what can be called the "management" of individuals, their switch (throughout their existence) of such and such channels. Now I ask myself : what is an expert in psychiatry ? in psychology ? in "humanity" ?

One can not seriously work on Artaud without further psychiatric question. And we must admit that Artaud is in the history of psychiatry, a piece of choice. That can not be despised. The reference you doing towards Michel Foucault is fundamental. From my research on electroshock, I felt the need to continue this history of madness which stops at the threshold of the twentieth century, in a particular moment as the importance of this discipline is growing in this century decisive in terms of the application of crazy notions of degeneration and mental hygiene. Continue Foucault, this has always been an integral part of every aspect of my research on Artaud. In 1996, I also spot a quote Foucault head of the book on Electroshock. And a quote from the same Foucault highlight of L'Affaire Artaud (Fayard), in 2009.

Because she handles this which are called "mental health", because of the increasing powers of the discipline that has drugs treatments and techniques increasingly "successful" (in what sense ? everything is there !) and who is, increasingly, affiliated to political (13), I consider psychiatry as a science or technical social potentially the most dangerous. Each time, which is hit, reached and transformed by psychiatric treatment, is the core and the very center of what makes the human being : his mind, his psyche, behavior, thoughts, feelings and his emotions.

The issue of the rise of Nazism and the war of 1939-1945, well analyzed by Foucault (which I refer in Antonin Artaud et la guerre) gives a powerful insight into this century and how writers, artists and anonymous individuals have been frozen and "caught" in knots and grids overflowing on all sides.

The extraordinary, and what makes - I think - the strength of this Antonin Artaud in war is this links beam unearthed between the phenomenon of war itself (which doubles exceptional phenomenon of the scale and horror of the own war of 14-18 - this unspeakable butchery), intentions and views of mental hygiene infancy (but which will ramp up ente 1919 and 1939), the destinies of some psychiatrists (Babinski, Roussy, Grasset, Toulouse, etc.) and some of the major writers of this generation : André Breton, Louis-Ferdinand Céline, Antonin Artaud ...

The moment finally where - during my research - I found in detail the story of Corporal Hitler, it passed in 1918 by the psychiatric at Pasewalk and his healing or self-healing, was a rather amazing episode. Because I found there - in the story that is jointly that of German psychiatry and the training of gestation or the character of Hitler - disturbing similarities with what I had discovered in the French psychiatric records and La Revue neurologique in years 1914-1919. I had really the feeling that while the background of the will and intentions of individual artists (those beings to whom much is given in terms of creation, of the decision) and politicians (Hitler) loomed brands of particular fates, embraced themselves in complex procedures of collective forces and powers that transcend.

This constant intertwining of singular destinies in a monstrous story (as to laminate the individuals) has emerged gradually. Relentlessly, terrifying and (it must also be said) exciting. The concern, in the end, came to the realization that this story - and all processes "psychiatric and warriors" that arise and are set up around the 1914 war - is not closed and that it continues with equally monstrous. But here, for the explicit would require a new book ...

* Writer and philosopher, Florence de Mèredieu has taught University of Paris 1 (Panthéon-Sorbonne). - Main books Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain (Bordas-Larousse, 1994-2008) ; C’était Antonin Artaud (Fayard, 2006), a reference biography ; Antonin Artaud dans la guerre. De Verdun à Hitler. L’hygiène mentale (Blusson, 2013).

** Philosopher, Jean-Joseph Goux has taught at Rice University (Houston, USA). - Latest books : Le Trésor perdu de la finance folle (Blusson, 2013), Fractures du temps (Ed Des Femmes, 2014.). And, at D-Fiction Editions, two e-books, La valeur sans image and Téléscripteur William Burroughs (2015).

NOTES.
1. Text taken in Antonin Artaud, les couilles de l’Ange, Paris, Blusson, 1992.
2. Sur l'électrochoc, le cas Antonin Artaud, Paris, Blusson, 1996.
3. I make a pretty accurate description of these letters in the biography published in 2006, C’était Antonin Artaud, Paris, Fayard, pp. 675-723.
4. Gaston Bachelard, that is, too, a survivor of the trenches, evokes in La Philosophie du non, an example of continuous curve without a tangent obtained by a simple geometric construction, the curve of Koch, Swedish mathematician who designed it in 1904. These continuous curves without tangents (or indérivables in algebraic terms) are so fractured (with fracture in the fracture, etc.), they are of infinite length between two points. I had, some years before Mandelbrot speaks of "fractal" to describe this type of curves, tried to show the philosophical interest of this "anomaly" mathematics, in an article published in the journal Critique (No. 272) in 1970 "differentiable and indérivable". This article was very interested Deleuze who had spoken to me in person when he was in full development of a new book that would become Anti-Oedipe  I : he mentions in this book. This notion of indérivable will play a large role in the perception of things Deleuze, especially the notion of a plane of immanence, from which can give an infinite differentiation.
5. Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Idées, Paris, Gallimard, 1968, p. 144.
6. Ibid, p.146.
7. Ibid, p.148.
8. Ibid.
9. Ibid, p. 195.
10. Ibid, p.146.
11. Vincent Van Gogh, Antonin Artaud. Ciné-roman Ciné-peinture, Paris, Blusson, 2014.
12. Antonin Artaud, Nouveaux écrits de Rodez, Paris, Gallimard, 1977.
13. So much so that in some dictatorships, psychiatry was and is systematically used or "misused".

Link to "Artaud dans la Guerre"

Link to "Artaud Van Gogh, ciné-roman, ciné-peinture"

Artaud / Van Gogh, ciné-roman, ciné-peinture.
(Blusson, 2014).