jeudi 16 avril 2015

Les noirs de VÉLASQUEZ (1599-1660).

Autoportrait, 1940. Photo DR.

Exposition VÉLASQUEZ
au Grand-Palais.
Du 25 mars au 13 juillet 2015.

Pouvoir contempler à Paris un ensemble conséquent de toiles de Vélasquez est suffisamment rare pour que l'on se précipite au Grand-Palais. Où l'on retrouve les portraits, autoportraits, scènes de genres et natures mortes qui ont fait le renom du peintre espagnol.

Vélasquez est connu pour l'acuité de ses portraits et (en même temps) pour la profondeur et le mouvement de sa touche : vibrante, atmosphérique. Vaporeuse presque. - Acuité des traits et touche atmosphérique : ce sont là deux qualités que l'on pourrait croire antinomiques, mais que Vélasquez concilie de main de maître.

Ce qui confère à l'ensemble de ses figures, comme aux objets de ses natures mortes (les "bodegones"), toute la densité et la présence d'une RÉALITÉ. - Le monde qu'il peint et dépeint est là sous nos yeux, vivant, vibrant… et dans le même espace (le même "temps") que nous.

Miracle de la peinture : la perfection d'un rendu, la sensualité d'une touche provoquent une reviviscence. Le passé est bien là. Ménines, courtisans, nains, servantes nous regardent et nous contemplent à leur tour.

Le fameux tableau des Ménines ne s'est pas déplacé. Mais on en retrouve des éléments dans d'autres tableaux (les portraits de l'infante) et jusqu'à cette lumière qui inonde bien des toiles.

On pourrait parler longtemps de l'extraordinaire modernité de Vélasquez, qui va droit à l'essentiel et vous campe et trousse un sujet comme on le fera à la fin du XIXe siècle. De manière libre. Insolente. Sa Vénus au miroir semble anticiper trois siècles de peinture. Et là, bien, sûr on songe à Manet, à la puissance et à l'instantanéité de cette touche qu'il avait bien décelé chez le grand espagnol.

C'est sur les NOIRS de Vélasquez que je voudrais insister, ces noirs omniprésents dans la grande série de ses portraits (et autoportraits). Ses noirs si riches, et déclinés en autant de variations et de camaïeux. Les personnages peints en pieds dans leurs sombres costumes, parfois rehaussés de broderies (rouges, argent, or), sont le plus souvent uniformément noirs. Mais attention : tissus, parures, costumes comportent des crevés, des dentelles, des boutons, des motifs - NOIRS souvent mais tous parfaitement délinéés et visibles sur la toile.

D'autres fois (comme dans son Autoportrait de 1640), le NOIR forme une masse dense et complexe qu'éclaire brutalement le tranchant de la collerette BLANCHE. Celle-ci est comme une lame ou un coutelas, isolant et présentant la tête de Vélasquez à la façon de celle d'un Jean-Baptiste. - Sous la collerette perle, par transparence, les motifs blancs de la dentelle. - Les noirs de l'ensemble du tableau demeurent profonds, capiteux, vibrants. Chevelure, pupilles sombres, moustaches, revers du col participent d'une puissante calligraphie.

Campé au travail, son outil à la main, le sculpteur Juan Martinez Montanes (Portrait, 1636) est enveloppé d'un ample vêtement noir. C'est la lumière ici qui dénivelle les plis et les volumes. Et le jaune qui fait vibrer le tout. Toute une histoire du vêtement serait ici à retracer, col blanc et manchettes soulignant le geste et donnant à tout ce noir une sorte de théâtralité (Voir sur ce point les ouvrages de Manlio Brusatin et de Michel Pastoureau). - On s'amusera du caractère graphique et calligraphique de la sculpture, ici représentée (dans ce tableau) sous les espèces d'une masse encore mal dégrossie.

Exposition VÉLASQUEZ

Portrait du sculpteur Juan Martinez Montanes.
1636. Photo DR.

lundi 23 mars 2015

ALEXANDER McQUEEN. Retrospective in London.


Alexander McQueen, autumn/winter fashion show, 2009.
Photo ©DR.

Alexander McQueen.
Savage Beauty.

Victoria and Albert Museum, 14 march-2 august 2015

The history of fashion is full of refinements, inventions and treatment of surprising materials. - Alexander McQueen (1969-2010) became the inheritor and interpreter of many areas of the history of clothing. It is thus at the heart of an area of influence that drink to the various forms of "Gothic" English (and international) to primitivism, to pop art, robotics, history of Japan (armor, kimonos) and the entire East, punk culture, etc.

The "enfant terrible" of fashion across the Channel (soon became international and downright alien) was building for each of its carnival parades of Icons - all most archaic and avant-garde. Erasing the differences. Crossing genres. Glaucous masks covering the faces of his models, and détressant braiding hair that end up in wigs in "parts-mounted" and surprising helmets. Hair and horsehair are also used to fringed skirts that sway and waltz at every step during the parade of models.

The woman here is a bird, a futuristic amazon, a sort of Venetian Casanova, a curious white clown (the face enhanced with a huge red mouth), a dark and disturbing witch, or a samurai archer, an oyster (pearl), an egret or a fantastic tale princess.

British, "so British", his creations as much to borrow finery Elizabethan Victorian clothing as the nineteenth century. The starched collars and embroidered farthingales and embroidered by side with gold braid and impeccable martingale officers outfits. The "Scottish" (mainly red) kilts, paired with more contemporary elements and accessories, alternate with black and white architectures (zebra and rafters) of the fabric "houndstooth" that deconstruct so many of his silhouettes.

McQueen excels in the treatment of a variety of materials: paper, rags, cloth, wood, feathers, beads, snake ... and up bird talons mounted as epaulettes. Often recreated in various materials - Complex trimmings, steel, leather, plexiglass, etc., the living and natural materials lend themselves to a thousand metamorphoses.

Made of ivory silk organza, crepe georgette and chiffon, the " Oyster "Dress (dress or shaped oyster, 2003) develops (in the way that it mimics the shell) hundreds and hundreds of wrinkles and folds, honeycomb, ondoyeux and unstable. - Clothes - or vêtures - Alexander McQueen are made to be worn and messed up, driven by the motion of walking, dancing or the many performances that have punctuated his shows.

From the tip of the heel or excessive bases of his shoes to the extreme height of his headgear forms of wigs from another age, theatricality is part of the Great Work of Alexander McQueen. It is found at every step in the heart of the exhibition at the Victoria and Albert Museum. - Savage beauty.

"Savage Beauty", exhibition

Fashion Show : autumn/winter 2009

dimanche 22 mars 2015

ALEXANDER McQUEEN. Savage Beauty.

Alexander McQUEEN. Savage Beauty.
Victoria and Albert Museum. Londres.

L'Histoire de la mode est riche en raffinements, inventions et traitements de matériaux surprenants. - Alexander McQueen (1969-2010) s'est fait l'héritier et l'interprète de nombreux pans de l'histoire du vêtement. Il se trouve ainsi au cœur d'une zone d'influence qui s'abreuve aux diverses formes du "gothique" anglais (et international), au primitivisme, au pop art, à la robotique, à l'histoire du Japon (armures, kimonos) et de l'Orient entier, à la culture punk, etc.

"L'enfant terrible" de la mode d'Outre-Manche (vite devenu international et carrément extra-terrestre) échafaudait pour chacun de ses défilés un carnaval d'icônes - toutes plus archaïques et d'avant-garde. Effaçant les différences. Croisant les genres. Recouvrant de masques glauques les visages de ses mannequins, tressant et détressant des cheveux qui finissent en tignasses, en "pièces-montées" et casques surprenants. Cheveux et crins de cheval sont aussi utilisés pour des jupes frangées qui tanguent et valsent à chaque pas, lors du défilé des mannequins.

La femme ici est un oiseau, une amazone futuriste, une sorte de Casanova vénitien, un curieux clown blanc (au visage rehaussé d'une énorme bouche rouge), une sombre et inquiétante sorcière, un samouraï ou un archer, une huître (perlière), une aigrette ou une princesse de conte fantastique.

British, "so british", ses créations empruntent tout autant aux parures élisabéthaines qu'aux tenues victoriennes du XIXe siècle. Les collerettes empesées et vertugadins brodés et rebrodés voisinent avec les galons dorés et martingales impeccables des tenues d'officiers. Les "écossais" (à dominante rouge) des kilts, appareillés à des éléments et accessoires plus contemporains, succèdent aux architectures en noir et blanc (et chevrons zébrés) du tissu "pied de poule" qui déconstruisent tant et tant de ses silhouettes.

McQueen excelle dans le traitement des matériaux les plus divers : papiers, chiffons, étoffes, bois, plumes, perles, serpent… et jusqu'à des serres d'oiseaux, montées sous forme d'épaulettes. Souvent recréés dans des matériaux divers - passementeries complexes, acier, cuir, plexiglass, etc., les vivants et matières naturelles se prêtent à mille et une métamorphoses.

Faite d'organza de soie ivoire, de crêpe georgette et de chiffon, l'"Oyster" Dress (ou robe en forme d'huître, 2003) développe (à la façon du coquillage qu'elle mime) des centaines et des centaines de plis et de replis, alvéolés, ondoyeux et mouvants. - Les vêtements - ou vêtures - d'Alexander McQueen sont faits pour être portés et chamboulés, animés par le mouvement de la marche, de la danse ou de ces nombreuses performances qui ont ponctué ses défilés.

De la pointe du talon ou des socles démesurés de ses chaussures jusqu'à l'extrême sommet de ses coiffures en formes de perruques d'un autre âge, la théâtralité fait partie intégrante du Grand Œuvre d'Alexander McQueen. On la retrouve à chaque pas au cœur de l'exposition du Victoria and Albert Museum. - Sauvage est la beauté.

"Savage Beauty", l'exposition

Défilé automne/hiver 2009

vendredi 20 mars 2015

Marlene DUMAS : "The Image as Burden".


Marlene Dumas at The Tate Gallery. ©FDM, 2015.

Born in Cape Town (South Africa) in 1953 and living now (since many years) in Amsterdam, Marlene Dumas is (as many of us) haunted by the images of the world. Quite particularly by the photos of current events or news items, which she archives and lists (classifies) like a visual reservoir that she can liven up all the time and transmute in pictures.

The exhibition of Tate wears symbolically the title of a work which dates 1993 : " The Image as Burden ". - We are confronted with a chaotic and powerful world. Fact of elegance and primitivity. Sensual and reflexive. Soft and violent. Terrible also. Haunted by the death, the violence and (in a more recent way) by the pornographic representation of the human body.

These images are the ones of faces and body from which the pulp would be extracted of the outline of silhouettes and lines (of the model). This carnal and pictorial pulp is then conveyed as on the medium of the board (ink, oil).

These bodies, these faces are black, white, yellowish brown. Ochre, mauve, brown. - Painted or drawn by means of an often restricted pallet which dilutes or thickens outlines.

Africa is omnipresent. Black flesh invades paintings. And see each other confronted with faces and with white bodies. Following the example of her country of origin - and as the main part of its pictorial pallet - Marlene Dumas's world is dual : white and black. And involved, indexed in a mixture, a mixing which generates luxurious portraits.

The common importance of the representation and the distortion of figures is similar to the universe of the expressionistic painting. And to the world which was the one of Francis Bacon. - Her pallet, however, is appropriate for her. As belongs to her the heavy black or yellowish brown line which draws mouths, silhouettes, thighs, profiles. So multiplying icons and totems.

"Marlene Dumas. The Image as Burden"
Tate Modern, London. February-May 2015.

The Image as Burden, 1993, ©Marlene Dumas
Private collection, Belgium.

jeudi 19 mars 2015

Marlene DUMAS à la Tate Modern.

Affiche "Marlene Dumas, The Image as Burden".

Née au Cap en Afrique du Sud en 1953 et vivant depuis des années à Amsterdam, Marlene Dumas est (comme beaucoup d'entre nous) hantée par les images du monde. Tout particulièrement par les photographies d'actualité ou de faits divers, qu'elle archive et classe à la façon d'un réservoir visuel qu'elle peut à tout instant animer et transmuer en tableau.

L'exposition de la Tate porte symboliquement le titre d'une œuvre qui date de 1993 : "Le Fardeau de l'Image". - Nous sommes confrontés à un monde chaotique et puissant. Fait d'élégance et de primitivité. Sensuel et réflexif. Tendre et violent. Terrible aussi. Hanté par la mort, la violence et (de manière plus récente) par la représentation pornographique du corps humain.

Ces images sont celles de visages et de corps dont la pulpe serait extraite du contour des silhouettes et des traits (du modèle). Cette pulpe charnelle et picturale (encre, huile) est ensuite comme véhiculée sur le support du tableau.

Ces corps, ces visages sont noirs, blancs, bistres. Ocres, mauves, marrons. - Peints ou dessinés au moyen d'une palette souvent restreinte qui dilue ou épaissit les contours.

L'Afrique est omniprésente. Les chairs noires envahissent les toiles. Et se voient confrontées aux visages et aux corps blancs. A l'instar de son pays d'origine - et comme l'essentiel de sa palette picturale - le monde de Marlene Dumas est duel : blanc et noir. Et mêlé, indexé dans un mélange, une mixité qui génère de somptueux portraits.

L'importance conjointe de la figuration et de la distorsion des figures apparente cet univers à celui de la peinture expressionniste. Et au monde qui fut celui de Francis Bacon. - Sa palette, toutefois, lui est propre. Comme lui appartient le lourd trait noir ou bistre qui dessine les bouches, les silhouettes, les cuisses, les profils. Multipliant de la sorte icones et totems.

"Marlene Dumas. The Image as Burden"
Tate Modern, Londres. 5 février-10 mai 2015.

The Image as Burden, 1993. ©Marlene Dumas
Collection privée, Belgique.

mardi 10 mars 2015

ANTONIN ARTAUD. Voyages.

2015 : une nouvelle couverture.
Artaud au Dôme en 1937.

Quelques exemplaires de l'édition d'Antonin Artaud Voyages (Blusson, 1992) sont aujourd'hui remis en circulation et proposés par l'éditeur sous une autre couverture.

L'ensemble est articulé autour d'un certain nombre de documents alors inédits. Présenté en fac-similé, le passeport d'Artaud - celui qui l'a accompagné au Mexique et en Irlande et qui lui servit de carnet de notes - fait suite à 57 cartes postales adressées par le poète à sa famille. Ces cartes, qui proviennent de Suisse, de Berlin, de Marseille ou de Monte-Carlo, d'Algérie, du Mexique ou d'Irlande, et d'autres contrées (plus proches, sinon familières) comme Thouars, Blois ou Argentan-Château…, sont toutes reproduites en fac-similés (recto et verso).

Le thème du voyage traverse toute l'œuvre du Mômo. Il plonge ses racines dans le merveilleux et l'étrangeté et s'accommode de la mobilité du personnage : un Artaud toujours en mouvement et qui aime la marche, les paysages qui versent… et les dérives que font naître les mondes nouveaux.

PLAN DE L'OUVRAGE :

1- Voyages. - L'appareillage, les lointains. - L'espace du repos. - La figure du navire. - Imaginaires. - L'Europe. - Une odyssée cosmique. - Une vision initiatique du voyage : le Mexique. - Paysages. - L'ubiquité, le rêve comme voyage. - Orient/Occident. - Une vision apocalyptique du voyage : l'Irlande. - La dimension de la saga. - La mort. - La folie : un voyage sur l'envers du décor. - L'exil et la métaphore du voyage. - L'espace, le cosmos et les quatre points cardinaux. - Le pays du non-être.

2 - La carte postale

3 - Cartes postales adressées par Antonin Artaud à sa famille

4 - Transcription des cartes postales

5 - Identités. — IDENTITÉ. - Le passeport d'Artaud. - L'état civil et la traque de l'identité. - Artaud et ses doubles. - Le virtuel et l'ombilic des limbes. - Le corps, fondement du moi. - Le voyage au pays des Tarahumaras et la perte du moi. - Artaud et Dieu, Artaud/Jésus-Christ. - L'anonymat. - La transmigration et navigation des âmes. - Le nom du Père et le nom de la Mère. - L'Autre. - Le miroir. - La grande question métaphysique de l'identité.

6 - Le passeport d'Artaud

7 - Transcription du passeport

EXTRAIT

"Le voyage pour Artaud s'adresse au corps, musculaire et musculeux, avec ses articulations, ses emboîtages. C'est le squelette et la chair qui sont ici en cause, beaucoup plus que l'œil. Car l'on ne prend conscience et connaissance des choses que "par expérience de la marche des os externes du corps et non par mémoire spirituelle." (O.C.-XXIV-424) Et le paysage même ne défile pas sous la forme d'un kaléidoscope incessant, mais se manifeste sous forme de visions - pays des rois-mages, nativités et paysages de Jérôme Bosch —, de signes (les rochers de la sierra, lents à déchiffrer), soit sous une forme parfaitement charnelle et physique — terres, roc et poussières. Le vaisseau transporteur demeure celui des temps primitifs, le corps. Nul effet [alors] de vitesse, mais un ralenti, le ralenti d'un corps atrocement conscient, et qui sent peser en lui chacune de ses attaches." (page 40.)

Le Livre "Antonin Artaud : Voyages"

lundi 23 février 2015

Fondation VUITTON. Les maquettes de FRANK GEHRY.

Frank Gehry, maquette de la Fondation Louis Vuitton
(Gehry Partners). Photo ©FDM 2015

Les maquettes occupent dans l'histoire de l'architecture une place singulière. Synthèse et modèle réduit de bâtiments qui fonctionnent eux-mêmes souvent à l'instar d'une imago mundi, l'ébauche du bâtiment rassemble la quintessence du projet créatif de l'architecte et témoigne de son rapport au monde.

Brève esquisse, papier ou carton froissé, chiffonné. - C'est ainsi souvent que commencent les projets architecturaux de Frank Gehry. Le miracle est qu'au cœur de l'intuition originelle et dans ce que l'on pourrait prendre pour d'innommables chiffons de papier, réside l'essentiel de l'œuvre à venir.

Matières et formes, tout est déjà là, tel un jeu de possibles, une virtualité (un bourgeon) prête à développer l'arsenal entier de ses invisibles plis. La mâture, pliée, resserrée, n'a plus qu'à se déployer.

Tout est donné dans cet augural chiffonnage de matière. L'utopie s'avère vivante. Il n'est qu'à arrimer l'intuition dans le réel. Cela prend alors du temps, des années de recherches et d'ajustements de tous ordres, avant que l'ensemble des filins, des boulons, des voilures permette à la structure entière du vaisseau d'être opérationnelle.

Les variantes et projets abandonnés figurent eux aussi virtuellement dans le bâtiment définitif. Car ces essais, ces tentatives ont de fait alimenté la conception générale de l'œuvre. Ici, en l'occurrence, la voilure et les transparences de l'aéronef de la Fondation Vuitton.

L'intuition première, le chiffonnage originel se lisent aujourd'hui dans le bâtiment fini, livré pour usage. - Musée, Fondation, parcourus en tous sens par des visiteurs dont chacun (on l'espère, et par-delà l'ensemble des discours déjà produits) aura du bâtiment (et de ses œuvres) une appréhension singulière.

*Maquettes de Frank Gehry (Gehry Partners), récemment exposées au Centre George Pompidou et à la Fondation Louis Vuitton.

Fondation LOUIS VUITTON

Frank Gehry, maquette pour la Fondation Louis Vuitton
(Gehry Partners). Photo ©FDM 2015

dimanche 15 février 2015

Hôtel SALÉ. Planète PICASSO.

Exposition inaugurale in situ, 2014.
© Musée national Picasso-Paris/ Béatrice Hatala.

Musée Picasso, Hôtel Salé (Paris).
Exposition inaugurale :
25 octobre 2014 - printemps 2015.

Riche de plus de 5000 œuvres, parmi lesquelles un grand nombre de pièces majeures, "représentatives" du parcours de l'artiste et qu'il a conservées tout au long de sa vie [les fameux "Picasso de Picasso"], le Musée Picasso rouvre ses portes dans le cadre rénové (et toujours aussi somptueux) de l'Hôtel Salé.

Élégant et spacieux, théâtral et baroque, ce bâtiment du XVIIe siècle se prête magnifiquement à la geste picassienne. Redessiné et repensé par Jean-Fançois Bodin (dans la continuité du travail de découpe minimaliste des espaces effectués par Roland Simounet, premier architecte en charge du Musée, en 1985), le Musée Picasso présente désormais ses collections du sous-sol jusqu'aux combles. Dans de grands espaces blancs, aériens et transparents. Les ombres y jouent et c'est un plaisir de s'y faufiler.

Dans les combles actuellement : quelques-uns des tableaux conservés par un Picasso collectionneur des œuvres qu'il aimait : une nature morte aux côtelettes de Chardin, des paysages de Cézanne, un Douanier Rousseau, un autoportrait de Miro, "les oranges" de Matisse, etc.

D'intéressantes correspondances surgissent. Comme ce lien ignoré (et surprenant) entre les rondeurs et le modelé duveteux de certaines sanguines de Renoir et d'autres tableaux peints par Picasso durant sa période néo-classique. - Alliés à un traitement géométrique et généreux des volumes, les rouges et les ocres l'emportent alors (Trois femmes à la fontaine, été 1921). Les volumes peints sont proprement sculpturaux. La référence à l'Antique (Rome et la Grèce) envahit pour un temps la planète Picasso.

Le parcours dans le Musée emprunte des rampes, des escaliers (dont le grand escalier monumental à double révolution de l'Hôtel Salé, actuellement dominé par une sculpture du visage de Marie-Thérèse Walter). Les espaces se développent sur le mode d'un labyrinthe aux nombreux dénivelés.

Impossible de recenser les multiples gestes et œuvres de ce parcours puissant et foisonnant, à l'image de la richesse picassienne. On retrouve là tous les Picasso que l'on aime - les aériens dessins et les portraits de la période rose, les guitares et les toiles cubistes, les tôles découpées, les figures du Minotaure, les lignes arrondies et rêveuses des formes de Marie-Thérèse Walter, les flèches, les angles et les volumes agressifs de Dora Maar, le profil antique et songeur de Jacqueline Roque…

Sans parler des multiples études et références à l"art primitif, qui ponctuent le contexte et la naissance des Demoiselles d'Avignon. — Bienvenue dans la planète Picasso.

Musée PICASSO

KANT & PICASSO : le bordel philosophique

Exposition inaugurale in situ, 2014.
© Musée national Picasso-Paris/ Béatrice Hatala.

samedi 7 février 2015

Dictionnaire de la critique d'art à Paris. 1890-1969.

Sous la direction de Claude Schvalberg.
Presses Universitaires de Rennes, 2014.

Bien reçu par la critique actuelle (qui rêve peut-être du temps futur où un ouvrage similaire couvrira les années 1970-2010 et au-delà…), cet ouvrage est d'abord et avant tout un excellent outil pour les chercheurs, les amateurs et curieux du langage et des écrits sur l'art.

Ce dictionnaire comprend quelque six cents notices, consacrés aux auteurs qui - de Jean Adhémar et Alain à Christian Zervos et Emile Zola - se sont penchés sur les différents arts. Il se voit redoublé d'une précieuse chronologie des ouvrages qui se sont succédés sur presque 80 ans, d'un répertoire des principales séries sur l'art et monographies publiées entre 1890 et 1970, de deux index (des noms et des périodiques). — C'est assez dire que les entrées (et découvertes) y sont multiples et foisonnantes.

Tout au long des pages, on s'aperçoit de l'étonnante diversité de cette "critique d'art" où l'on trouve aussi bien des journalistes professionnels et des "échotiers", des amateurs d'art, des historiens et des philosophes, des galeristes et des conservateurs de musée ou encore des écrivains qui, tels Apollinaire, Artaud ou bien Zola, se sont enflammés pour l'œuvre d'un artiste (mort ou vivant).

Ce champ de la critique d'art est à ce point immense (et différencié) qu'il peut sembler difficile à cerner. En dehors de cette tâche et de cet objectif communs qui consistent à "écrire" sur, ou à partir, ou dans le prolongement d'une œuvre. Les méthodes et les parcours critiques sont effectivement souvent aux antipodes les uns des autres.

Quoi de commun entre le parcours d'un Kahnweiler, galeriste et marchand d'art, épris de la pensée kantienne, l'idéalisme mystique d'un Péladan et les écrits d'un van Gogh, qui meurt l'année où commence notre dictionnaire, mais dont les écrits progressivement révélés consistent en lettres adressées à ses amis, ses proches et tout particulièrement son frère Théo ? Van Gogh y envisage non seulement son œuvre en cours mais l'ensemble de l'histoire des arts, qu'il analyse de manière fort percutante.

Alors ? Il existe certes une catégorie de "critiques d'art" professionnels dont le métier et la raison d'être est de découvrir, recenser, décrire et (aussi) se prononcer sur les œuvres de l'art. Mais il en est beaucoup qui sont ou furent "critiques" d'art de manière circonstancielle et temporaire (comme Antonin Artaud qui, à peine débarqué de Marseille, recense et décrit les salons artistiques du Paris des années 1920 dans la revue du Docteur Toulouse, Demain).

On comprend que la critique d'art puisse ne pas être une simple opération de description, de recensement et de critique (au sens de louer ou bien de démolir). Ecrire sur l'art se transforme en action créative : van Gogh, le suicidé de la société (d'Artaud) est de ces textes où l'écriture produit (à son tour) une œuvre. Laquelle vient non pas compléter celle-ci (les grandes œuvres n'ont besoin de nuls compléments). Mais créer, à son tour, un monde qui se tisse dans la trajectoire d'autres œuvres et d'autres parcours.

Le même individu peut ainsi être - tour à tour - historien, conservateur, écrivain, amateur d'art, voire même philosophe, homme de théâtre… et aussi "critique d'art". D'où la grande liberté de ces écrits sur l'art, qui ne se laissent pas facilement cantonner dans un cadre précis.

Pour ce qui est de ce Dictionnaire, généreusement et magistralement orchestré par Claude Schvalberg, notons que la période concernée - 1890-1969 - ne comporte (quasiment) que des critiques mâles. - Ce qui n'est certes pas le cas des "auteur(e)s" des notices du dit ouvrage ! Et qui ne se vérifierait assurément pas dans la riche époque critique qui démarre en 1970 : les critiques femmes y seront alors nombreuses.

*Rappelons que Claude Schvalberg est libraire à Paris, à l'enseigne de la Porte étroite, rue Bonaparte, à deux pas de l'Ecole des Beaux-Arts.

jeudi 8 janvier 2015

2015 - Hier, aujourd'hui et demain.

Lucille Clerc, janvier 2015,
en hommage à Charlie Hebdo.

jeudi 1 janvier 2015

2015 - La crevette d'HOKUSAI : Ebi zu

Hokusai (1760-1849)

Etang dégelé
Une crevette bouge
Dans de vieilles algues

Shiki (1867-1902)

jeudi 18 décembre 2014

JEFF KOONS. Inoxydable.

Vue d'exposition. Centre Pompidou.
Décembre 2014. Ph ©FDM.

"INOXYDABLE : adjectif et nom masculin.
* Se dit d'un métal ou d'un alliage remarquable par sa résistance à l'oxydation. (Les alliages inoxydables, surtout employés dans les industries chimique, aéronautique, navale et en coutellerie, sont constitués de 13 à 18% de chrome, éventuellement additionné de nickel.)
* Que rien ne peut altérer; qui est immuable : Une réputation inoxydable.
"
(Dictionnaire Larousse)

Brillance. Miroirs. Reflets. - Prolongeant l'aventure du pop art américain des années 1960-1980, Jeff Koons impose aujourd'hui sa marque esthétique et financière sur toute une part du monde de l'art - monde des collectionneurs, des galeristes, des maisons de vente et des musées qui (désormais) prennent le relais du business de l'art.

Tout brille et reluit dans ce monde qui - contre vents et marées et sous la forme d'un DENI de réalité (TOUT VA-T-IL SI BIEN EN CE MONDE ? Mais le déni de réalité n'a-t-il pas toujours été une des facettes irréductibles du monde de l'art ?) - travaille dans le clinquant, le kitch et le ludique.

"ENJOY" : le monde est une BD nous dit en souriant l'auteur du Balloon Dog. Cet univers est clean et chromé. Inoxydable et paré contre toute forme de corruption. La critique elle-même (cette fameuse critique d'ART qui ne cesse de courir après ses propres fantasmes et fantômes) alimente et nourrit la légende.

Haine et crachats de la critique : tout glisse sur les surfaces chromées. Les parois luisantes absorbent votre silhouette (et vos discours) à la façon d'un miroir. Votre image y est certes rapetissée, déformée, un brin rabougrie. Mais votre reflet aura eu l'inestimable impression d'appartenir quelques instants à l'œuvre pharaonique la plus chère du moment…

Trompe-l'œil, direz-vous. Attrape-nigauds et fariboles. - Le trompe-l'œil (et les fameux raisins de Zeuxis) sont, rappelons-le, à la source et origine de l'art occidental. Tout s'y est joué dans l'apparence et l'illusion.

ACIER. CHROME. NICKEL. - Les matériaux de Koons sont là pour nous rappeler la persistance de la facticité de l'illusion artistique. Ces œuvres, dont on a le sentiment qu'elles sont (comme les ballons de nos enfances) gonflables et donc perçables et en puissance de détumescence, sont de fait lourdes et en acier bien solide. Polies. Nickelées. - Et donc : immuables. Inamovibles. - Le ballon ne s'envolera pas.

QUID, maintenant, de l'essence de l'art ? On se trouve au cœur d'une des contradictions (et apories) de l'art contemporain : celle de la VALEUR de l'œuvre. ÉSTHETIQUE et/ou FINANCIÈRE. Affaire de goût ou de finances, de plaisir ou de pouvoir. - La question (qui n'est pas neuve) n'est, bien sûr, pas tranchée. Elle se trouve juste POSÉE. Et comme EXACERBÉE.

Histoire matérielle et immatérielle, édition de 2008.

samedi 13 décembre 2014

CASTELLUCCI. Le sacre de la poussière.

Romeo Castellucci, Le Sacre du printemps, ph. DR.

Grande Halle de la Villette.
Décembre 2014.

"… j'ai eu l'idée de faire danser de la poussière. Il s'agit de briser, d'atomiser les danseurs. Mais la danse reste là. Les mouvements, les pirouettes, les figures les plus traditionnelles de la danse sont exprimés à travers la poussière." (Romeo Castellucci, Entretien, mars 2014)

La poussière est entrée depuis longtemps dans le grand arsenal des arts plastiques. De l'élevage de poussière sur le Verre de Marcel Duchamp (photographié par Man Ray) au réemploi par Francis Bacon de la poussière de son atelier dans la palette (infinie) de ses gris, la poussière - cette matière sournoise, impondérable, et qui se décline en de multiples grains et coloris - a acquis droit de cité dans le champ de l'art moderne.

Transgressant les frontières et les genres, il revenait à Romeo Castellucci de révéler l'essentiel de la puissance théâtrale de la poussière. De sa grâce chorégraphique. - Le puissant dispositif mécanique imaginé par notre metteur en scène pulse, crache, éjecte, tisse, tresse, emmêle ou (tout simplement) laisse couler cette poussière d'os calcinés dont il s'empare ici comme du plus symbolique et du plus esthétique des matériaux.

Nous autres, visiteurs et récepteurs de l'œuvre, demeurons à l'abri derrière la rigide paroi transparente qui nous isole de la scène, du chœur, de l'abattoir et machinerie où tout se joue. Les tubes et orifices du dispositif crachent des projections de poussière comme encrées de noir, laissent filer de blanches ondulations, enlacent de longs rubans de matière fine…

Le danseur, l'humain a disparu… Il n'est plus là que par le truchement de ces pas, ces rythmes, ces entrelacs et vibrations d'une matière qui se délite ou se renforce au gré de la musique d'Igor Stravinsky, de l'électricité dégagée par les sons, les dissonnances, les stridences…. du Sacre du printemps (1913).

Castellucci pulvérise la scène théâtrale, entraîne la dissolution de toute chorégraphie. Le théâtre, la danse entrent dans le jeu de la PERFORMANCE, de l'aléa, certes programmé mais dont la grâce et la folle précision évoquent les esquisses de la peinture chinoise soufflée, pulvérisée… crachée sur un support.

Castellucci nous introduit au cœur d'une bulle. Graphique, atomique, pulvérisée.

La deuxième partie de l'œuvre - qui fait intervenir des humains en combinaisons étanches, à la façon de fossoyeurs de l'ère atomique - est presque de trop qui nous ramène à la réalité (fantômale certes, mais "insistante") de l'atome, de la calcination (fine, si fine) d'une poudre d'os animale qui rappelle d'autres abattoirs et d'autres calcinations (humaines celles-là). - Mais nous le savions, nous l'avions compris dès les premières "images" ou "presque images" ou filigranes de ce spectacle qui franchit toutes les limites du genre. - De Nijinski et des figures initiales, il ne reste que de la poudre d'os…

Cette danse de très fines particules est une danse de vie et de mort, un macabre fertilisant. C'est le Sacre du printemps. De ces printemps du monde qui n'en finissent pas de succéder à la mort des longs hivers - naturels, saisonniers, mais aussi (et sans doute au premier chef) historiques et sociologiques.

Entretien avec Castellucci

jeudi 4 décembre 2014

Fou. Fou. Fou. HOKUSAI.

Hokusai. Mont Fuji Rouge. Vers 1830. DR.

Né sur les rives de la Sumida, à proximité d'Edo, Hokusai (1760-1849) eut de multiples vies et quantité de noms sous lesquels il signa une œuvre protéiforme qui demeure une merveille absolue.

Impossible de résister à la puissance, l'élégance et l'humour, à la virtuosité de ses dessins. Nul comme lui n'a su maîtriser les aléas et circonvolutions, les accents et déclinaisons de la ligne. L'art nouveau européen en portera la marque indélébile.

Ce trait incomparable soutient une œuvre immensément riche sur les plans artistique et ethnographique. Ses célèbres estampes (comme Les trente six vues du Mont Fuji) et les milliers de croquis de ses mangas (15 cahiers de croquis publiés en 1814 et 1878) offrent un panorama de choix sur le Japon du XIXe siècle.

Faune, flore, mœurs du petit monde d'Edo et des différentes couches de la population. Sans oublier les techniques, les petits métiers et la peinture - précise, si précise - des façons d'être et de vivre du monde humain, animal… et végétal. Car la nature japonaise est une nature animée, peuplée de ces fameux "kamis", esprits ou dieux issus du shintoisme, qui rendent si troublante, si "flottante", l'appréhension de la civilisation japonaise.

L'œuvre d'Hokusai est un Monde. Foisonnant. Poétique. Précis et détaillé. Synthétique jusqu'à la perfection. — C'est assez dire que la très riche exposition du Grand Palais est un événement à ne rater sous aucun prétexte.

J'avais pu voir le premier volet de ce cérémonial présenté en deux temps (pour cause de fragilité des œuvres exposées). Je vais, comme beaucoup, me précipiter pour voir ce deuxième volet, partiellement renouvelé. Et me plonger dans les mille et une merveilles de ce fou (et plus que fou) de dessin.

PS. Se munir de patience (l'exposition est très courue) et de bonnes lunettes. Tant de choses sont dans le détail, l'extrême détail…, le pli et le repli de la ligne.

"Depuis l’âge de six ans, j’avais la manie de dessiner les formes des objets. Vers l’âge de cinquante ans, j’ai publié une infinité de dessins ; mais je suis mécontent de tout ce que j’ai produit avant l’âge de soixante-dix ans. C’est à l’âge de soixante-treize ans que j’ai compris à peu près la forme et la nature vraie des oiseaux, des poissons, des plantes, etc. Par conséquent, à l’âge de quatre-vingts ans, j’aurai fait beaucoup de progrès, j’arriverai au fond des choses ; à cent, je serai décidément parvenu à un état supérieur, indéfinissable, et à l’âge de cent dix, soit un point, soit une ligne, tout sera vivant. Je demande à ceux qui vivront autant que moi de voir si je tiens parole. Ecrit, à l’âge de soixante-quinze ans, par moi, autrefois Hokusai, aujourd’hui Gakyo Rojin, le vieillard fou de dessin."

Hokusai (dont le nom ferait référence à l'étoile polaire) disparaît de cette terre pour rejoindre les étoiles à l'âge de 89 ans.

Hokusai au Grand Palais
Du 01 Octobre 2014 au 18 Janvier 2015


Exposition à la BNF en 2008

Hokusai. Denshin Kaishu. 1817. DR.

dimanche 30 novembre 2014

"INSIDE". Palais de Tokyo.

Mark Manders, Installation (détail). Photo FDM 2014.

Palais de Tokyo.
20 octobre 2014/11 janvier 2015.
Exposition collective sous forme de parcours.

De chambre en chambre, d’installation en installation, de couloir en couloirs et escaliers, il y a comme une vraie continuité. L’ensemble des œuvres se découvre au sein d’une longue itinérance, ponctuée de la découverte de mondes très divers et très riches. – À ce niveau-là, c’est une réussite.

On franchit d’abord le seuil d’une Forêt d’Eva Jospin (carton découpé et assemblé, 2012) pour se retrouver très vite au cœur de sculptures, d’architectures (Mike Nelson), de grands bâtis (Peter Buggenhout) et d’installations multimedias, distillant leurs ombres, leurs mouvements et leurs messages divers. Plus loin, ce seront des installations évoquant des sortes d’ateliers. Celle de Mark Manders dispose des figurines de plâtres (cheval, torse, visages antiques et sculptures semi-déconstruites) au centre de longues bâches ou pellicules transparentes. D’où des effets de flous, des formes et des visages embués.

Plus loin, en plein cœur d’une chambre noire, on se laissera dissoudre et perturber par un film de Christian Boltanski, L’Homme qui tousse (1969). — Le personnage n’en finit pas effectivement de tousser, de vomir et exsuder ses tripes, ses couleurs et ses formes. – Instant pénible et dissolvant.

Une vaste salle accueille plus loin l‘installation du new-yorkais Jesper Just (This Nameless Spectacle, 2011) Sur deux murs se faisant face, deux longs écrans panoramiques déploient un paysage animé, mouvant. Les deux projections dialoguent et se complètent. Assise sur un fauteuil roulant qu’elle manipule allègrement, une femme parcourt l’ensemble du paysage. La caméra subjective nous permet de suivre l'ensemble du panorama qu’elle visite. — En vis-à-vis, de l’autre côté, sur l’autre écran, un hommme la regarde, livrant la possibilité d’un autre point de vue sur une scène et une action qui se dégradent et déglinguent progressivement…

Ai-je bien vu ? Ma mémoire est-elle bonne ? Ai-je "reconstruit" l’ensemble ? Sans doute. Peut-être. — Ce sont là des questions qu’on ne peut manquer de se poser en essayant de se souvenir, de reconstruire le parcours d’une installation et – qui plus est ici – d’un ENSEMBLE d’installations. C’est bien là, aujourd’hui, le lot commun des visiteurs d’installations et amateurs de parcours multimedias, sensoriels et plastiques.

Au centre d’un couloir, une série de projections. Quelques vues fixes dont la succession peut se comprendre de manière narrative. — Comme un paysage encore : un environnement irisé, clinique. Une femme est agenouillée sur un léger piédestal. Sur ses côtés, deux brancards, blancs, sur lesquels reposent deux corps recouverts d’une sorte de drap funéraire. - Le carton nous apprend que l’artiste, d’origine thaïlandaise, Araya Rasdjarmrearnsook, témoigne ici de l’expérience qu’elle fit dans une morgue, en s’occupant de morts inconnus auxquels elle offrit lectures, chants, méditation.

À vous de découvrir, parcourir et réinventer les autres œuvres… dans les méandres du Palais de Tokyo…

Je terminerai, quant à moi, sur cette « maison d’eau » (Le Refuge) de Stéphane Thidet, dont j’avais déjà (il y a quelques années) apprécié un exemplaire lors d’une exposition à Toulouse. Il s’agit d’un simple chalet de bois, d’une maison qui ruisselle de l’intérieur (Inside) et de toutes parts, du sol au plafond. L’ensemble est sonore, harmonieux et franchement humide. Il pleut et pleut encore… et toujours…

Exposition INSIDE

Araya Rasdjarmrearnsook, Conversations I-III. Photo DR.

mardi 25 novembre 2014

LATIFA ECHAKHCH. L'air du temps.

Latifa Echakhch, L'Air du temps. Photo FDM, 2014.

Centre Pompidou.
8 octobre 2014-26 janvier 2015.
(Prix Marcel Duchamp 2013).

Jolie. Jolie. L'installation de Latifa Echakhch. Théâtrale juste ce qu'il faut. Poétique sans déborder dans le mélo. Nuageuse ou orageuse. Évidente. Soulignée simplement de quelques franges et bordures mémorielles : objets trempés dans une encre plus noire que noire.

Les nuages s'y amoncellent, moutonnent et emplissent un espace rectangulaire. Le paysage change : à l'aller, il est NOIR ; au retour, il est BLEU. Et lorsque vous vous arrêtez à mi-parcours, en contemplant les arêtes des praticables ou décors de "presque-théâtre" peints, vous êtes en plein artifice bleu et noir. Sur la tranche et sur la doublure même des mondes déclinés par Latifa Echakhch.

Le tout se dévide en deux temps et deux parcours. Noir ou bleu. Artifice et/ou réalité. Envers ou endroit. Haut et bas. Ciel ou terre.

Ces dualités sont (tout à la fois) réunies et désignées par les minces filins d'une pluie finement répétitive. - Heureuse promenade au pays de Latifa…

LATIFA ECHAKHCH - Works and projects

Latifa Echakhch, L'Air du temps. Photo FDM, 2014.

mardi 18 novembre 2014

SONIA DELAUNAY : Maillot de bain.

Costume de bain de Sonia Delaunay (1928).

De tous les vêtements réalisés par Sonia Delaunay, il en est un qui me réjouit particulièrement : ce "maillot" de bain tricoté main, moderne et d'avant-garde, qui date de 1928. Avec ses couleurs simultanées (rectangles rose saumon, triangles jaune d'or), ses formes zigzagantes (noires, blanche, beige, écrue) et son apparence si confortable.

Rien à voir avec les maillots qui suivront - en tissu, fibres, latex et divers caoutchoucs. Il s'agit là d'un maillot de laine tricotée. Chaud et douillet. - Les plus anciens se rappelleront de ces maillots qu'ils portaient sur les plages de leur enfance. La laine grattait un peu et faisait éponge lorsqu'elle était mouillée ; la fibre se détendait alors et le tout godait aux entournures. C'était l'un des charmes pervers de ces maillots fabriqués maison par la grand-mère ou la mère de famille.

Rien à voir non plus avec nos futurs bikinis, strings ou maillots à l'emporte-pièce. On comprend bien que ce maillot-ci serait plus conforme à la plastique de Laetitia Casta qu'à celle de la filiforme Twiggy des années 1960.

Le corps, au cœur de son enveloppe de laine, se loge (on le devine) aisément. — Aujourd'hui, sur les plages de Saint-Tropez, de Palavas-les-Flots ou de Copacabana, ce maillot apparaîtrait comme un brin ringard. En 1928, cependant, les "costumes de bain" de Sonia Delaunay représentaient le sommum du chic et de l'avant-garde et participaient de cette libération du corps de la femme, qui pointe son nez et sa chevelure de garçonne dans le mouvement des années folles.

Et pourtant : comme j'aurais aimé l'essayer ce maillot, et traverser (en son intime compagnie) les eaux de la piscine colorée de James Turrel.

lundi 10 novembre 2014

Couleurs DELAUNAY.

Robe-poème (1969). DR.

Quel plaisir de trouver - et retrouver Sonia Delaunay (1885-1979) dans ses œuvres et ses vagabondages, ses couleurs délurées, acidulées, contrastées, dynamiques.

Bien sûr, on est heureux de contempler ses grandes toiles rayonnantes, « simultanées », colorées et abstraites. Mais le fin du fin est de cheminer dans tous ces tissus, ces graphiques, ces lignes et ces objets de la vie quotidienne qu'elle a su, comme personne avant elle, entraîner dans le double mouvement de la quotidienneté, de la modernité.

Au hasard d'une vitrine, on se plaît à enfiler un somptueux manteau, de lainage et de feuilles automnales. Un peu plus loin, c'est une robe en zigzag et en noir et blanc qui se met à virevolter autour de votre silhouette. On terminera la promenade revêtue d'une de ces robes-poèmes qu'elle a su agrémenter de lettres, de mots déployés le long des manches, des coutures ou des ourlets.

La danse, le théâtre, le cinéma, la poésie, en un mot l'ensemble des autres arts, ont été habillés par elles de damiers, d'ocelles, de losanges, de cercles faussement (ou doublement) concentriques, de trapèzes, de zébrures et autres falbalas.

Rouges. Jaunes. Violets. Noirs. Blancs. Jade. Réséda. Sapin. Tilleul. Améthyste... Les couleurs, les matières, les formes s'offrent à la caresse des objets et ustensiles d'une vie menée sur le mode d'un allegro. D'un pizzicato. Ou d'une de ces flûtes traversières qui vous transportent et rendent mélodieux.

SONIA DELAUNAY. Les couleurs de l'abstraction
Musée d'art moderne de la ville de Paris
(17 octobre 2014-22 février 2015)


Le P'tit Parigot. Décors et costumes.1926. DR.

jeudi 30 octobre 2014

FIAC 2014. Des oiseaux, des mouches et le froissement du métal.

Claire Morgan, Folling Down 2014. Ph © FDM.

"Curieusement, je ne vois pas les mouches comme des animaux, mais comme des éléments." (Claire Morgan)

Les Foires, comme la FIAC, je les visite toujours de biais et de guingois, m'efforçant de happer l'écume de la rumeur qui - de stand en stand, d'œuvre en œuvre - véhicule une certaine histoire de l'art contemporain. L'air du temps. Le bruissement des relations sociales. L'art n'est nullement dégagé des contingences : toute foire est là pour le rappeler.

Personnage roi : le collectionneur. On le rencontre. On l'entend. On le pressent. Y compris celui dont on sait qu'il (ou plus rarement elle) a eu les honneurs d'une visite avant l'heure. Bien des jeux - d'échanges et financiers - sont déjà faits ou engagés.

Les galeristes ensuite, de stand en stand, se livrent à un certain jeu de la séduction. Misent sur la supposée incongruité de leurs poulains, sur les tensions, les écarts d'un accrochage (on s'en doute) très étudié.

Ma Galerie préférée, cette année : Karsten Greve. Pour la poésie de son accrochage. L'humour et la légereté des œuvres : Louise Bourgeois, Claire Morgan. Œuvres de femmes. Tricotées, tissées, délinéées dans l'espace. Éponge, laine, plumes, pistils de pissenlit, mouches et oiseaux taxidermisés. Part belle est faite à ces matériaux qui se travaillent, s'enfilent ou se tressent avec les mains, l'aiguille, le poinçon…. - Tout autour le vide… l'air… Du monde pourtant se presse tout autour.

Ailleurs : le plaisir de découvrir ou redécouvrir Chamberlain (une compression laiteuse, métallique et chromée), Kurt Schwitters (de minuscules collages), un autre collage de Jean Arp, les Allumettes de Raymond Hains, de très beaux Burri (troués, ROUGES et brûlés), deux Corps de Dames de Dubuffet : petits formats mais grands corps graphiques, étalés et aplatis autour de leur centre, en papillons, en flaques.

Je resterai sur l'installation de Claire Morgan : une arachnéenne vêture de mouches. Dentelle plus noire que noire, mais défaite et déliée, laissant apparaître en son cœur l'arc de cercle brun d'un rat ou d'un mulot empaillé. Animal de petite taille et qui n'est plus, au centre de la toile qu'un simple signe graphique.

Karsten Greve

FIAC 2014. Vue d'ensemble. Ph. © FDM.

lundi 27 octobre 2014

Les écrivains et la Grande Guerre : ARTAUD, BRETON, CÉLINE.

"Autour de Verdun". Un cantonnement. DR.

Conférence de Florence de Mèredieu,
auteur de "Antonin Artaud dans la guerre,
De Verdun à Hitler
", Blusson, 2013.

Maison du Patrimoine du Grand Troyes
Saint-Julien-les-Villas
Mercredi 29 octobre à 18H30 (entrée libre).

"Ma jeunesse - Mr le Major - je viens d'absorber du lait qui, j'espère, vous la fera paraître blanche." - Depuis vingt-trois mois, je prostitue ma peau au canon de l'ennemi." - La dernière fois que je suis allé au cimetière, une poule avait pondu sur le chemin. L'œuf était cassé". (Propos de malades, rapportés par André Breton à Théodore Fraenkel, août 1916)

1914-1918 : une génération d’écrivains (parmi lesquels Artaud, Breton, Céline) est projetée dans la Grande Guerre, ses tranchées, ses champs de bataille (Verdun), ses morts et ses blessés psychiques.

Cette guerre de 14-18, Antonin Artaud (1896-1948) ne cessera de la revivre. Comme acteur de cinéma, dans Verdun, Visions d’histoire et Les Croix de bois. Comme écrivain, auteur et acteur de théâtre. — Les textes et dessins de ses derniers cahiers sont l’expression de la guerre littéraire et graphique qu’il a mené à l’encontre d’une société qui a fait de lui : un « mutilé », un « amputé », un « déporté » de l’être.

Céline a, quant à lui, devancé l'appel et s'est engagé dès 1912 dans le corps des cuirassiers. Blessé quelques mois après les débuts du conflit, celui qui est alors Louis-Ferdinand Destouches sera versé dans un corps auxiliaire. Il ne cessera de revenir, dans ses œuvres (Voyage au bout de la nuit), sur l'horreur et l'absurdité d'un conflit qui a fait de beaucoup d'hommes de sa génération "des errants". Son œuvre future en portera une marque indélébile.

André Breton vivra l'essentiel de cette guerre en tant qu'interne dans les hopitaux psychiatriques. Il y découvrira les singuliers pouvoirs langagiers des troubles de la maladie mentale et s'émerveillera des transformations de la langue que présentent les soldats blessés et commotionnés. On est ici à la source du surréalisme, dans le creuset même de ce qui - bientôt - portera le nom d'écriture automatique.

Le Troisième Œil

Artaud dans "Les Croix de Bois" de Raymond Bernard.